МИНДАДЗЕ Александр Анатольевич ( род. ) Александр Миндадзе единственный из отечественных кинодраматургов лауреат премии им. Эннио Флайано "Серебряный Пегас" итальянской академии культуры за литературный вклад в кинематограф. На протяжении трех десятилетий работал в содружестве с Вадимом Абдрашитовым. Написал сценарии для всех 11 картин режиссера. Зародившись в середине 70-х и став одним из центральных явлений отечественного кино в 80-х, кинематограф Миндадзе-Абдрашитова оказался самой последовательной и подробной хроникой крушения. Сначала иллюзии коллективной этики. Затем — жизненных и моральных основ. И, наконец, самой страны.
Александр Миндадзе родился в семье известного советского кинодраматурга Анатолия Гребнева ("Дикая собака Динго", "Июльский Дождь", "Петербургские тайны"). После окончания школы некоторое время работал секретарем в одном из народных судов Москвы. Увлеченный скорее литературой, чем кино, одновременно подал документы в Литинститут и во ВГИК и прошел творческий конкурс в обоих вузах. К тому моменту в советском кино уже сложилась традиция написания сценария не в виде списка сменяющих друг друга сцен, а как полноценного прозаического литературного произведения. Е. Габрилович ("Коммунист", "В огне брода нет"), Е. Григорьев ("Три дня Виктора Чернышева", "Романс о влюбленных"), Ю. Клепиков ("История Аси Клячиной, которая любила да не вышла замуж"), Г. Шпаликов ("Застава Ильича", "Я шагаю по Москве"). Во ВГИКе конца 60-х преподают мэтры советской кинодраматургии, а недавние выпускники становятся классиками "оттепелечного" кино. Именно существование мощнейшей школы кинописателей и определило выбор Александра Миндадзе в пользу киноинститута. В конце 60-х он поступает на сценарный факультет в мастерскую Катерины Виноградской ("Обломок империи" (1929, реж. Ф. Эрмлер), "Член правительства" (1940, реж. А. Зархи, И. Хейфиц). За время учебы по его сценариям были сняты короткометражные ленты "Это были мы", "Возвращение катера", "Тот, кто меня спас".
После окончания учебы Миндадзе год служит в войсках связи. По возвращении пишет свой первый полнометражный сценарий — историю о том, как еще не принявшие присягу новобранцы привыкают к особенностям армейской жизни. В том же году на экраны выходит еще одна картина, снятая по его сценарию, — "Слово для защиты". Эта дебютная картина Вадима Абдрашитова (до этого год безуспешно искавшего материал для своей первой полнометражной работы) положила начало их многолетнему творческому сотрудничеству.
Первые картины Миндадзе-Абдрашитова эстетически и проблемно вписываются в контекст советского кино второй половины 70-х. Стилистически строгая режиссура. Стройная по форме и ясная по мысли драматургия. Герои, замкнутые в рамках частной жизни. Обреченные на провал попытки обрести душевную опору. Но с начала 80-х их кинематограф обретает авторский голос и уникальные черты.
Своеобразным водоразделом творчества сценариста стал фильм "Охота на лис". Раньше укорененный в повседневности конфликт и индивидуальная драма лишь подспудно несли отпечаток обобщенной судьбы поколения. Теперь сюжет превращается в развернутую метафору судьбы человека "эпохи застоя". В предчувствие грядущих через несколько лет исторических перемен.
Двое подростков избивают в парке рабочего ("Охота на лис"). Он добивается справедливого суда над своими обидчиками. Следователь добросовестно выясняет причины аварии. Ее удалось избежать лишь ценой гибели машиниста поезда ("Остановился поезд"). В центре этих картин — "простой человек" в поисках правды, носитель общественной морали. Но любая попытка восстановить правду оборачивается в этих картинах еще большим злом, а прежние ориентиры заводят в моральный тупик. Мотив зыбкости основ жизни, емкие образы (сбившийся с пути спортсмен, остановившийся поезд), пророческое ощущение слома эпохи придают лентам социально-историческую и нравственную значительность.
В 1984 г. на экраны выходит фильм "Парад планет", вызвавший у многих реакцию уважительного недоумения. Шестеро мужчин призваны на воинские учения. В первый же день их "убивают". "Павшие смертью храбрых", они не спешат возвращаться домой и на время выпадают из повседневной жизни. Логичная драматургия сменяется фантасмагорией. Острый социально-психологический конфликт уступает место сюрреалистической драме. Отсутствие границ между реальностью и фантастикой превращают путь героев в поиски самих себя, в испытание души перед лицом вселенной. Фильм становится коллективным сном невостребованного и уставшего поколения 40-летних.
Сюжет-метафора и документальная достоверность воссоздания реалий советского ада. "Перестроечные" картины М.-А. сняты на стыке социально-физиологического очерка ("Плюмбум, или опасная игра") и философской притчи ("Слуга") и носят характер мрачного пророчества скорой гибели страны. Истории "железного" мальчика как предвестника времени бесчувствия и "вечного раба" венчает образ огромного тонущего корабля из завершенной накануне путча 1991 года картины "Армавир".
В трех последних совместных картинах, снятых уже в России, авторы продолжили исследовать основные этапы "новейшей" истории страны. Мутация советских ценностей в "Пьесе для пассажира" (приз за лучший сценарий на МКФ в Берлине). Преломленная в условном пространстве социального лубка трагедия Кавказской войны во "Времени танцора". В "Магнитных бурях" — массовый психоз на фоне тотального грабежа и раздела власти.
В 2007 состоялся режиссерский дебют Александра Миндадзе — картина "Отрыв". Отсутствие социального фона, подчеркнутая алогичность сюжета, спазматические движение камеры, сбивчивый монтаж... Этот фильм — кардиограмма человеческого сознания, пережившего катастрофу и ушедшего в эмоциональный "отрыв", где жадность к жизни и эйфория соседствуют с болью и небытием.
Александр Анатольевич МИНДАДЗЕ: интервьюАлександр Анатольевич МИНДАДЗЕ (род. 1949) - киносценарист, режиссёр
"ДОБЫВАЮ КИНО ИЗ СОРА"
На осень запланированы съемки русско-германской драмы «Милый Ханс, дорогой Петр». О творческом пути и текущем времени, об актуальности горьких картин корреспондент «Культуры» поговорил с драматургом и режиссером Александром Миндадзе.
- Когда и где происходят события Вашей новой картины?
- Перед самым началом Великой Отечественной войны, в течение двух недель. Таков стандартный срок командировки немецких инженеров на советский стекловаренный завод в украинском городе N. Это абсолютно частная история. Фильм о любви, но с двойным сюжетом. В первом встречаются персонажи, живущие чувствами, переполненные страстями, которые для них в данный момент очень важны. Мы-то знаем: сиюминутное ничего уже не значит, все отменит война. В то же время молодые спецы, немец и русский, погружаются в ощущение надвигающейся катастрофы.
- Случаются у ребят идеологические разногласия?
- Нет, все живут заводом, авралами, досугом в замкнутом пространстве. Мне не хотелось бы раскрывать детали готовящейся работы.
- В Ваших картинах не встретишь ни крепких компаний, ни стабильных «ячеек общества», вы изучаете проблемный мужской социум. Что характерно, если один Ваш герой — земной, понятный персонаж, то второй всегда — человек-загадка, «знакомый незнакомец».
- Человек и его тень. Я воспитан на гуманистической традиции русской литературы, на сочувствии к «маленькому человеку», его поэтизации в духе 60-70-х годов. Небесспорная авторская позиция. Писатель Юрий Давыдов говорил: «Вы любите простого человека, но он — не панацея от больших проблем». Это так, но «простого, маленького» невозможно вычеркнуть из мира, без него все рушится. Например, в «Охоте на лис» заперли в тюрьме мальчика, и стало пусто в душе главного героя.
- Избитый хулиганами персонаж начинает навещать в кутузке своего обидчика. Странное ощущение - мужик все делает правильно, но ни ему, ни нам не ясно, что им движет.
- Уникальный герой, нетипичный, совестливый. В его душе свербело: одного из нападавших отмазали, а второй сел — «простой», такой же, как он. Некому было заступиться, несправедливо вышло. Тайно от жены (потому что это только его дело), рабочий посещает «потерпевшего от закона», и эти встречи наполняют его жизнь, которая была пуста.
- Вопрос «где справедливость?» стоит сегодня не менее остро.
- Безусловно. Вера в справедливость утеряна в обществе.
- В ее торжество, может быть. Но спрос остается огромным. В Ваших картинах «абдрашитовского» периода обычно происходит так: в душе у героя «сквозит», и он отправляется в мир на поиски правды-матери, но, как правило, оказывается в тупике. У «Охоты на лис» жестокая развязка — мужик-надега, «соль земли», осознает, что он никому на свете не нужен. Как тот молодчик, который из-за него сел. Пролетарий, демиург советской страны, оказывается не способен принести пользу оступившемуся пареньку — «земную жизнь пройдя до половины», так и не научившись любить, отдавать, он оказался бессилен исправить мир.
- Это так. Но надо учесть: неправда жгла в те годы гораздо сильнее, чем сейчас. Сегодня отыскать справедливость человек не может, поэтому так много обращений к Всевышнему.
- Вы верите в воздаяние, в Бога?
- Да, стараюсь жить так, чтобы отвечать перед Ним за свои поступки.
- Были картины, которые определили Ваш выбор профессии?
- Я пришел во ВГИК, потому что на подъеме был литературный кинематограф. Целое направление во главе с Габриловичем, россыпь бриллиантов: Нусинов, Лунгин, Дунский, Фрид, Метальников, Григорьев, Клепиков, Гребнев. Мои учителя не писали «лесенкой», как принято сейчас, они создавали выдающуюся визуальную прозу. Можно сказать, что литературный сценарий — излишество, но в работе с великими артистами мы находили общий язык. Снимаясь в «Слуге», Олег Борисов говорил, что мои ремарки для него — как воздух. Актер и ремарка — братья.
- В годы учебы какие фильмы настроили Вашу оптику?
- Все. 60-е были расцветом кинематографа. Школу русского сценария в значительной степени сформировал неореализм, в частности Дзаваттини, писавший кинематографическую прозу, вдохновлявшую выдающихся итальянских режиссеров. Из наших мастеров главными для меня являлись Хуциев, Тарковский, ранняя Муратова. Мы жили среди великанов, и средний уровень драматургии был очень высок. Невозможно не вспомнить друзей: Шпаликов, Шепитько — художники высокой пробы.
- Как и они, Вы настаиваете на объективной честности авторского взгляда, на необходимости диалога со зрителем. Но истории у Вас устроены хитро, вспыхивают в движении, переполохе. Из первых сцен не ясно, «кто, что и зачем» — если восприятие включается, то встреча зрителя с фильмом происходит. Однако человек с улицы не понимает, как складывать «кубики» образов в «пирамидку» истории. Не осознает, что с ним говорят образами.
- Типичный случай. Авторское кино продолжает вызывать немало недоумений и даже протестов у людей, которым надо что-то по пять раз объяснять. Как в плохих телесериалах: многократно проговаривают, разжевывают все, что показывают. У меня герой начинается с поступка или попытки. Только потом, потихонечку мы узнаем, кто он такой. Отложенная экспозиция развивается в сюжет.
- Предъявляя претензии к массовой культуре, Вы выступаете в качестве агента мужского типа сознания, требующего активного постижения реальности. В противоположность женскому восприятию, которое ждет, чтобы все объяснили...
- Современный зритель воспитан на этой схеме: прежде объясни, потом покажи. Я действую наоборот.
- Запрос на массовую культуру повсеместен и закономерен. После ужасов Второй мировой критическое большинство малышей планеты не пожелало взрослеть. И масскульт по инерции апеллирует к инфантильному восприятию, к ребячливому человеку. Ваш единственный кино-ребенок — «Плюмбум». Можно ли сказать, что это «комиссар в пыльном шлеме», возродившийся в теле мальчика?
- Плюмбум — это коэффициент за скобками, в скобках — жизнь. Мы умножаем сумму ее характерных проявлений на Плюмбума, так как он сам по себе — готовая история, штучный герой.
- Где-то на рубеже 70-х началось брожение в молодежной среде — «восстание злых, но правых» детей на «инфантильных, заспавших Россию» отцов, заложенное в мифе Великой Октябрьской?
- Гораздо раньше. И в 60-м был снят «Шумный день» по Розову, там романтичный «Плюмбум», Табаков, шашкой изрубил мебель. Собственного «мальчика» я сложил из газетной заметки о выпускном вечере в одной из школ. Все танцевали, выпивали. И был один семиклассник с повязкой на рукаве, который выслеживал тех, кто пьет, и выводил из зала. Все, конец истории. Мне стало интересно — что это за мальчик, от этого я и подпрыгнул, додумал «мир по Плюмбуму». «Слуга» также позаимствован из газетной статьи о суде в Ростове. Какой-то начальник натворил бед из-за женщины и, зная, что его посадят, поручил-подарил подругу водителю. Из такого сора я добываю кино. Как-то раз гостил у тещи, а брат моей жены, астрофизик, задержался на три дня на военных сборах. Его мама призналась мне: «Я не волнуюсь абсолютно». Спрашиваю: «Отчего же?» — «У них постоянная манера под это дело пропадать на три дня»… Погулять после «войны»? Я подумал: это характерно для России — наш человек носит социальную роль, как носят рюкзак.
- И сбрасывают его, как только подвернется случай, — словно раскрепостившиеся персонажи «Парада планет».
- Совершенно верно. Преуспевающий Мясник, Водитель троллейбуса, Астрофизик и прочие. Ключи, деньги, женщин — они бросают все, как ненужные им теперь рудименты «довоенной» жизни.
- Это переломная работа в истории более чем четвертьвекового сотрудничества драматурга Миндадзе с режиссером Абдрашитовым. В 1984 году Ваши герои в первый раз оторвались от земли, от быта, вышли в распахнутый мир: «Мы убиты — пошли гулять!», — постановила банда мужиков на досрочно завершившихся военных сборах. Как если бы их отцы, отмучившись на передовой, отправились исследовать рай. И этот коллективный «сын за отца» попадает в фантастические пространства, блуждает между двумя селениями — городом женщин и домом престарелых.
- Герои «Парада планет» на несколько дней исчезают из общества, бегут от самих себя, от своих социальных ролей. И попадают в места, где они свободны. Так им кажется.
- Героям драматурга Миндадзе можно порой позавидовать. Иначе обстоят дела с персонажами Ваших режиссерских работ. Снимая кино в ином роде, нежели Абдрашитов, Вы производите едкую, раздражающую субстанцию тревожной повседневности. Творчество каких современных режиссеров Вам созвучно? Входят ли в их число братья Дарденн?
- Они мне интересны. Пожалуй, меня завораживает их «Сын» — там мы постоянно видим затылок героя, переживаем, играем за него, наполняем собой. Я включил подобный прием в фильм «Отрыв». И в «Инопланетянине» Спилберга, где мальчик прячет пришельца из космоса среди игрушек, срабатывает тот же прием: мы играем за механическую куклу, вкладывая в игру самих себя, и получается, «кукла» играет лучше живых актеров. Настоящее кино рождается, когда актер не изображает, а живет. Порой я жестко веду себя с исполнителями, добиваясь именно жизни, а не лицедейства.
- Реальность в Ваших режиссерских работах невротична и развивается на фоне катастроф. И в новом фильме беда, остающаяся «за скобками», неминуема и глобальна.
- По стилистике это иная картина — там не будет тотального движения и камеры, преследующей героя.
- Тревога разлита в воздухе?
- Будем надеяться. Остается создать этот «воздух».
- Вы изучаете героя внутри катаклизма. Но это же делает и массовый кинематограф, предлагая зрителю на безопасной дистанции «окунуться в катастрофу» заодно с суперменом.
- У массовой культуры своя логика и свои законы, по которым эта индустрия живет. Супермен спасает или убивает. А мне интересна жизнь и люди. Я рассматриваю героев в их движении сквозь повседневность.
- Что чувствуете, когда заканчиваете картину?
- Пытаюсь уйти и освободиться. На какое-то время оказываюсь в плену сделанной работы, она заслоняет мир, мешает жить. Очень важно изгнать из себя уже снятый сюжет и эстетику и попытаться заполнить пустоту новыми идеями.
Автор: Алексей Коленский
Источник: Газета «КУЛЬТУРА» Духовное пространство русской Евразии .
|
