О ПроектеАпологетикаНовый ЗаветЛитургияПроповедьГалереиМузыкальная коллекцияКонтакты

Алфавитный указатель:

АБВГ
ДЕЖЗ
ИКЛМ
НОПР
СТУФ
ХЦЧШ
ЩЭЮЯ


Все имена на сайте

Все имена на сайте

АВЕРИНЦЕВ Сергей Сергеевич
АДАМОВИЧ Георгий Викторович
АРАБОВ Юрий Николаевич
АРХАНГЕЛЬСКИЙ Александр Николаевич
АСТАФЬЕВ Виктор Петрович
АХМАТОВА Анна Андреевна
АХМАДУЛИНА Белла Ахатовна
АДЕЛЬГЕЙМ Павел Анатольевич (протоиерей)
АНТОНИЙ [Андрей Борисович Блум] (митрополит)
АЛЕШКОВСКИЙ Петр Маркович
АЛЛЕГРИ Грегорио
АЛЬБИНОНИ Томазо
АЛЬФОНС X Мудрый
АМВРОСИЙ Медиоланский
АФОНИНА Сайда Мунировна
АРОНЗОН Леонид Львович
АМИРЭДЖИБИ Чабуа Ираклиевич
АРТЕМЬЕВ Эдуард Николаевич
АЛДАШИН Михаил Владимирович
АНДЕРСЕН Ларисса Николаевна
АНДЕРСЕН Ханс Кристиан
АЛЛЕНОВА Ольга
АНФИЛОВ Глеб Иосафович
АПУХТИН Алексей Николаевич
АФАНАСЬЕВ Леонид Николаевич
АКСАКОВ Иван Сергеевич
АНУФРИЕВА Наталия Даниловна
АРЦЫБУШЕВ Алексей Петрович
АНСИМОВ Георгий Павлович
АДРИАНА (монахиня) [Наталия Владимировна Малышева]
АЛЬШАНСКАЯ Елена Леонидовна
АРХАНГЕЛЬСКАЯ Анна Валерьевна
АЛЕКСЕЕВ Анатолий Алексеевич
АРКАДЬЕВ Михаил Александрович
АЛЕКСАНДРОВ Кирилл Михайлович
АРБЕНИНА Диана Сергеевна
АРШАКЯН Лев (иерей)
АБЕЛЬ Карл Фридрих
АЛФЁРОВА Ксения Александровна
БАЛЬМОНТ Константин Дмитриевич
БУНИН Иван Алексеевич
БЕХТЕЕВ Сергей Сергеевич
БИТОВ Андрей Георгиевич
БОНДАРЧУК Алёна Сергеевна
БОРОДИН Леонид Иванович
БУЛГАКОВ Михаил Афанасьевич
БУТУСОВ Вячеслав Геннадьевич
БОНХЁФФЕР Дитрих
БЕРЕСТОВ Валентин Дмитриевич
БРУКНЕР Антон
БРАМС Иоганнес
БРУХ Макс
БЕЛОВ Алексей
БЕРДЯЕВ Николай Александрович
БЕРЕЗИН Владимир Александрович
БЕРНАНОС Жорж
БЕРОЕВ Егор Вадимович
БРЭГГ Уильям Генри
БУНДУР Олег Семёнович
БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич
БАХ Иоганн Себастьян
БЕТХОВЕН Людвиг ван
БОРОДИН Александр Порфирьевич
БАТАЛОВ Алексей Владимирович
БЕНЕВИЧ Григорий Исаакович
БИЗЕ Жорж
БРЕГВАДЗЕ Нани Георгиевна
БУЗНИК Михаил Христофорович
БОРИСОВ Александр Ильич (священник)
БЛОХ Карл
БУЛГАКОВ Артем
БЕГЛОВ Алексей Львович
БЕХТЕРЕВА Наталья Петровна
БЕРЯЗЕВ Владимир Алексееич
БУОНИНСЕНЬЯ Дуччо ди
БРОДСКИЙ Иосиф Александрович
БАКУЛИН Мирослав Юрьевич
БАСИНСКИЙ Павел Валерьевич
БУКСТЕХУДЕ Дитрих
БУЛГАКОВ Сергий Николаевич (священник)
БАТИЩЕВА Янина Генриховна
БИБЕР Генрих
БАРКЛИ Уильям
БЕРХИН Владимир
БОРИСОВ Николай Сергеевич
БУЛЫГИН Павел Петрович
БОРОВИКОВСКИЙ Александр Львович
БЫКОВ Дмитрий Львович
БАЛАЯН Елена Владимировна
БИККУЛОВА Алёна Алексеевна
БЕЛАНОВСКИЙ Юрий Сергеевич
БУРОВ Алексей Владимирович
БАХРЕВСКИЙ Владислав Анатольевич
БАШУТИН Борис Валерьевич
БЕРЕЗОВА Юлия
БАБЕНКО Алёна Олеговна
БУЦКО Юрий Маркович
БОЛДЫШЕВА Ирина Валентиновна
БАК Дмитрий Петрович
БЕЛЛ Роб
БИБИХИН Владимир Вениаминович
БАРТ Карл
БУДЯШЕК Ян
БАЙТОВ Николай Владимирович
БАТОВ Олег Анатольевич (протоиерей)
БЕНИНГ Симон
БАЛТРУШАЙТИС Юргис Казимирович
БЕЛЬСКИЙ Станислав
БЕЛОХВОСТОВА Юлия
БЕЖИН Леонид Евгеньевич
БИРЮКОВА Марина
БОЕВ Пётр Анатольевич (иерей)
БЫКОВ Василь Владимирович
ВАРЛАМОВ Алексей Николаевич
ВАСИЛЬЕВА Екатерина Сергеевна
ВОЛОШИН Максимилиан Александрович
ВЯЗЕМСКИЙ Юрий Павлович
ВАРЛЕЙ Наталья Владимировна
ВИВАЛЬДИ Антонио
ВО Ивлин
ВОРОПАЕВ Владимир Алексеевич
ВИСКОВ Антон Олегович
ВОЗНЕСЕНСКАЯ Юлия Николаевна
ВИШНЕВСКАЯ Галина Павловна
ВИЛЕНСКИЙ Семен Самуилович
ВАСИЛИЙ (епископ) [Владимир Михайлович Родзянко]
ВОЛКОВ Павел Владимирович
ВЕЙЛЬ Симона
ВОДОЛАЗКИН Евгений Германович
ВОЛОДИХИН Дмитрий Михайлович
ВЕЛИЧАНСКИЙ Александр Леонидович
ВОЛЧКОВ Сергей Валерьевич
ВАРСОНОФИЙ (архимандрит) [Павел Иванович Плиханков]
ВЕРТИНСКАЯ Анастасия Александровна
ВДОВИЧЕНКОВ Владимир Владимирович
ВАССА [Ларина] (инокиня)
ВИНОГРАДОВ Леонид
ВАСИН Вячеслав Георгиевич
ВАРАЕВ Максим Владимирович (священник)
ВИТАЛИ Джованни Баттиста
ВУЙЧИЧ Ник
ВОСКРЕСЕНСКИЙ Семен Николаевич
ВЕЛИКАНОВ Павел Иванович (протоиерей)
ВАСИЛЮК Фёдор Ефимович
ВИКТОРИЯ Томас Луис
ВАЙГЕЛЬ Валентин
ВАНЬЕ Жан
ВЛАДИМИРСКИЙ Леонид Викторович
ВЫРЫПАЕВ Иван Александрович
ВОЛФ Мирослав
ГОЛЕНИЩЕВ-КУТУЗОВ Арсений Аркадьевич
ГАЛАКТИОНОВА Вера Григорьевна
ГАЛИЧ Александр Аркадьевич
ГАЛКИН Борис Сергеевич
ГЕЙЗЕНБЕРГ Вернер
ГЕТМАНОВ Роман Николаевич
ГИППИУС Зинаида Николаевна
ГОБЗЕВА Ольга Фроловна [монахиня Ольга]
ГОГОЛЬ Николай Васильевич
ГРАНИН Даниил Александрович
ГУМИЛЁВ Николай Степанович
ГУСЬКОВ Алексей Геннадьевич
ГУРЦКАЯ Диана Гудаевна
ГАЛЬЦЕВА Рената Александровна
ГОРОДОВА Мария Александровна
ГАЛЬ Юрий Владимирович
ГЛИНКА Михаил Иванович
ГРАДОВА Екатерина Георгиевна
ГАЙДН Йозеф
ГЕНДЕЛЬ Георг Фридрих
ГЕРМАН Расслабленный
ГРИГ Эдвард
ГОРБОВСКИЙ Глеб Яковлевич
ГАЛУППИ Бальдассаре
ГЛЮК Кристоф
ГУРЕЦКИЙ Хенрик Миколай
ГУМАНОВА Ольга
ГЕРМАН Анна
ГРИЛИХЕС Леонид (священник)
ГРААФ Фредерика(Мария) де
ГОРДИН Яков Аркадьевич
ГЛИНКА Елизавета Петровна (Доктор Лиза)
ГУРБОЛИКОВ Владимир Александрович
ГРИЦ Илья Яковлевич
ГРЫМОВ Юрий Вячеславович
ГОРИЧЕВА Татьяна Михайловна
ГВАРДИНИ Романо
ГУБАЙДУЛИНА София Асгатовна
ГОЛЬДШТЕЙН Дмитрий Витальевич
ГОРЮШКИН-СОРОКОПУДОВ Иван Силыч
ГРЕЧКО Георгий Михайлович
ГРИМБЛИТ Татьяна Николаевна
ГОРБАНЕВСКАЯ Наталья Евгеньевна
ГРИБ Андрей Анатольевич
ГОЛОВКОВА Лидия Алексеевна
ГАСЛОВ Игорь Владимирович
ГОДИНЕР Анна Вацлавовна
ГЕРЦЫК Аделаида Казимировна
ГНЕЗДИЛОВ Андрей Владимирович
ГУТНЕР Григорий Борисович
ГАРКАВИ Дмитрий Валентинович
ГОРОДЕЦКАЯ Надежда Даниловна
ГУПАЛО Георгий Михайлович
ГЕ Николай Николаевич
ГАЛИК Либор Серафим (священник)
ГЕЗАЛОВ Александр Самедович
ГЕНИСАРЕТСКИЙ Олег Игоревич
ГЕОРГИЙ [Жорж Ходр] (митрополит)
ГИППЕНРЕЙТЕР Юлия Борисовна
ГРЕБЕНЩИКОВ Борис Борисович
ГРАММАТИКОВ Владимир Александрович
ГУЛЯЕВ Георгий Анатольевич (протоиерей)
ГУМЕРОВА Анна Леонидовна
ГОРОДНИЦКИЙ Александр Моисеевич
ГИОРГОБИАНИ Давид
ГОЛЬЦМАН Ян Янович
ГАНДЛЕВСКИЙ Сергей Маркович
ГЕНИЕВА Екатерина Юрьевна
ГЛУХОВСКИЙ Дмитрий Алексеевич
ГРУНИН Юрий Васильевич
ДЮЖЕВ Дмитрий Петрович
ДОРЕ Гюстав
ДЕМЕНТЬЕВ Андрей Дмитриевич
ДЕСНИЦКИЙ Андрей Сергеевич
ДОВЛАТОВ Сергей Донатович
ДОСТОЕВСКИЙ Фёдор Михайлович
ДРУЦЭ Ион
ДИКИНСОН Эмили
ДЕБЮССИ Клод
ДВОРЖАК Антонин
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич
ДОНН Джон
ДВОРКИН Александр Леонидович
ДУНАЕВ Михаил Михайлович
ДАНИЛОВА Анна Александровна
ДЖОТТО ди Бондоне
ДИОДОРОВ Борис Аркадьевич
ДЬЯЧКОВ Александр Андреевич
ДЖЕССЕН Джианна
ДЖАБРАИЛОВА Мадлен Расмиевна
ДРОЗДОВ Николай Николаевич
ДАНИЛОВ Дмитрий Алексеевич
ДИМИТРИЙ (иеромонах) [Михаил Сергеевич Першин]
ДИККЕНС Чарльз
ДОРОНИНА Татьяна Васильевна
ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич
ДАНИЛОВ Анатолий Евгеньевич
ДАНИЛОВА Юлия
ДОРМАН Елена Юрьевна
ДРАГУНСКИЙ Денис Викторович
ДУДЧЕНКО Андрей (протоиерей)
ДЕГЕН Ион Лазаревич
ЕСАУЛОВ Иван Андреевич
ЕМЕЛЬЯНЕНКО Федор Владимирович
ЕЛЬЧАНИНОВ Александр Викторович (священник)
ЕГЕРШТЕТТЕР Франц
ЖИРМУНСКАЯ Тамара Александровна
ЖУКОВСКИЙ Василий Андреевич
ЖИДКОВ Юрий Борисович
ЖУРИНСКАЯ Марина Андреевна
ЖИЛЬСОН Этьен Анри
ЖИЛЛЕ Лев (архимандрит)
ЖИВОВ Виктор Маркович
ЖАДОВСКАЯ Юлия Валериановна
ЖИГУЛИН Анатолий Владимирович
ЖЕЛЯБИН-НЕЖИНСКИЙ Олег
ЖИРАР Рене
ЗАЛОТУХА Валерий Александрович
ЗОЛОТУССКИЙ Игорь Петрович
ЗУБОВ Андрей Борисович
ЗАНУССИ Кшиштоф
ЗВЯГИНЦЕВ Андрей Петрович
ЗАХАРОВ Марк Анатольевич
ЗОРИН Александр Иванович
ЗАХАРЧЕНКО Виктор Гаврилович
ЗЕЛИНСКАЯ Елена Константиновна
ЗАБОЛОЦКИЙ Николай Алексеевич
ЗОЛОТОВ Андрей
ЗОЛОТОВ Андрей Андреевич
ЗАБЕЖИНСКИЙ Илья Аронович
ЗАЙЦЕВ Андрей
ЗОЛОТУХИН Денис Валерьевич (священник)
ЗАЙЦЕВА Татьяна
ЗОЛЛИ Исраэль
ЗЕЛИНСКИЙ Владимир Корнелиевич (протоиерей)
ЗОБИН Григорий Соломонович
ИВАНОВ Вячеслав Иванович
ИСКАНДЕР Фазиль Абдулович
ИВАНОВ Георгий Владимирович
ИЛЬИН Владимир Адольфович
ИГНАТОВА Елена Алексеевна
ИЛАРИОН (митрополит) [Григорий Валериевич Алфеев]
ИАННУАРИЙ (архимандрит) [Дмитрий Яковлевич Ивлев]
ИЛЬЯШЕНКО Александр Сергеевич (священник)
ИЛЬИН Иван Александрович
ИЛЬКАЕВ Радий Иванович
ИВАНОВ Вячеслав Всеволодович
КОНАЧЕВА Светлана Александровна
КАБАКОВ Александр Абрамович
КАБЫШ Инна Александровна
КАРАХАН Лев Маратович
КИБИРОВ Тимур Юрьевич
КИНЧЕВ Константин Евгеньевич
КОЗЛОВ Иван Иванович
КОЛЛИНЗ Френсис Селлерс
КОНЮХОВ Фёдор Филлипович (диакон)
КОПЕРНИК Николай
КУБЛАНОВСКИЙ Юрий Михайлович
КУРБАТОВ Валентин Яковлевич
КУСТУРИЦА Эмир
КУЧЕРСКАЯ Майя Александровна
КУШНЕР Александр Семенович
КАПЛАН Виталий Маркович
КУРАЕВ Андрей Вячеславович (протодиакон)
КОРМУХИНА Ольга Борисовна
КУХИНКЕ Норберт
КУПЧЕНКО Ирина Петровна
КЛОДЕЛЬ Поль
КОЗЛОВ Максим Евгеньевич (священник)
КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич
КОРЕЛЛИ Арканджело
КАРОЛЬСФЕЛЬД Юлиус
КИРИЛЛОВА Ксения
КЕКОВА Светлана Васильевна
КОРЖАВИН Наум Моисеевич
КРЮЧКОВ Павел Михайлович
КРУГЛОВ Сергий Геннадьевич (священник)
КРАВЦОВ Константин Павлович (священник)
КНАЙФЕЛЬ Александр Аронович
КИКТЕНКО Вячеслав Вячеславович
КУРЕНТЗИС Теодор
КЫРЛЕЖЕВ Александр Иванович
КОШЕЛЕВ Николай Андреевич
КЮИ Цезарь Антонович
КОРЧАК Януш
КЛОДТ Евгений Георгиевич
КРАСНИКОВА Ольга Михайловна
КОРОЛЕНКО Псой
КЬЕРКЕГОР Серен
КОВАЛЬДЖИ Владимир
КОВАЛЬДЖИ Кирилл Владимирович
КОРИНФСКИЙ Аполлон Аполлонович
КЮХЕЛЬБЕКЕР Вильгельм Карлович
КОЗЛОВСКИЙ Иван Семёнович
КАРПОВ Сергей Павлович
КАМБУРОВА Елена Антоновна
КРАСИЛЬНИКОВ Сергей Александрович
КОПЕЙКИН Кирилл (протоиерей)
КАЛЕДА Кирилл Глебович (протоиерей)
КРАСНОВА Татьяна Викторовна
КРИВОШЕИНА Ксения Игоревна
КОТОВ Андрей Николаевич
КОРНОУХОВ Александр Давыдович
КЛЮКИНА Ольга Петровна
КАССИЯ
КРАВЕЦ Сергей Леонидович
КАЗАРНОВСКАЯ Любовь Юрьевна
КРАВЕЦКИЙ Александр Геннадьевич
КРИВУЛИН Виктор Борисович
КОСТЮКОВ Леонид Владимирович
КЛЕМАН Оливье
КУКИН Михаил Юрьевич
КОНАНОС Андрей (архимандрит)
КИРИЛЛОВ Игорь Леонидович
КАЛЛИСТ [Тимоти Уэр ] (митрополит)
КРИВОШЕИН Никита Игоревич
КИТНИС Тимофей
КИНДИНОВ Евгений Арсеньевич
КЛИМОВ Дмирий (протоиерей)
КОЗЫРЕВ Алексей Павлович
КУПРИЯНОВ Борис Леонидович (протоиерей)
КОКИН Илья Анатольевич (диакон)
КНЯЗЕВ Евгений Владимирович
КРАПИВИН Владислав Петрович
КЕННЕТ Клаус
КОЛОНИЦКИЙ Борис Иванович
ЛИЕПА Илзе
ЛИПКИН Семён Израилевич
ЛЮБОЕВИЧ Дивна
ЛОПАТКИНА Ульяна Вячеславовна
ЛОШИЦ Юрий Михайлович
ЛЕВИТАНСКИЙ Юрий Давыдович
ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич
ЛУНГИН Павел Семенович
ЛЬЮИС Клайв Стейплз
ЛУКЬЯНОВА Ирина Владимировна
ЛИСНЯНСКАЯ Инна Львовна
ЛЕГОЙДА Владимир Романович
ЛЮБИМОВ Илья Петрович
ЛОКАТЕЛЛИ Пьетро
ЛЮБАК Анри де
ЛАЛО Эдуар
ЛЕОНОВ Андрей Евгеньевич
ЛОСЕВА Наталья Геннадьевна
ЛИЕПА Андрис Марисович
ЛЯДОВ Анатолий Константинович
ЛАРШЕ Жан-Клод
ЛОСЕВ Алексей Федорович
ЛИСТ Ференц
ЛЮЛЛИ Жан-Батист
ЛЕГА Виктор Петрович
ЛОБАНОВ Валерий Витальевич
ЛЮБИМОВ Борис Николаевич
ЛЕВШЕНКО Борис Трифонович (священник)
ЛОРГУС Андрей Вадимович (священник)
ЛАССО Орландо
ЛЮБИЧ Кьяра
ЛУЧЕНКО Ксения Валерьевна
ЛЮБШИН Станислав Андреевич
ЛЕОНОВ Евгений Павлович
ЛАВЛЕНЦЕВ Игорь Вячеславович
ЛЮДОГОВСКИЙ Феодор (иерей)
ЛЮБИМОВ Григорий Александрович
ЛАВРОВ Владимир Михайлович
ЛЕОНОВИЧ Владимир Николаевич
ЛОПУШАНСКИЙ Константин Сергеевич
ЛИТВИНОВ Александр Михайлович
ЛУЧКО Клара Степановна
ЛАВДАНСКИЙ Александр Александрович
ЛОБЬЕ де Патрик
ЛАШКОВА Вера Иосифовна
ЛИПОВКИНА Татьяна
ЛОРЕНЦЕТТИ Амброджо
ЛОТТИ Антонио
ЛУКИН Павел Владимирович
ЛАШИН Емилиан Владимирович
МАЙКОВ Апполон Николаевич
МАКДОНАЛЬД Джордж
МАКОВЕЦКИЙ Сергей Васильевич
МАКОВСКИЙ Сергей Константинович
МАКСИМОВ Андрей Маркович
МАМОНОВ Пётр Николаевич
МАНДЕЛЬШТАМ Осип Эмильевич
МИНИН Владимир Николаевич
МИРОНОВ Евгений Витальевич
МОТЫЛЬ Владимир Яковлевич
МУРАВЬЕВА Ирина Вадимовна
МИЛЛИКЕН Роберт Эндрюс
МЮРРЕЙ Джозеф Эдвард
МАРКОНИ Гульельмо
МАТОРИН Владимир Анатольевич
МЕДУШЕВСКИЙ Вячеслав Вячеславович
МОРИАК Франсуа
МАРТЫНОВ Владимир Иванович
МЕНДЕЛЬСОН Феликс
МИРОНОВА Мария Андреевна
МАЛЕР Густав
МУСОРГСКИЙ Модест Петрович
МОЦАРТ Вольфганг Амадей
МАНФРЕДИНИ Франческо Онофрио
МИХАЙЛОВА Марина Валентиновна
МЕНЬ Александр (протоиерей)
МИХАЙЛОВ Александр Николаевич
МЕРЗЛИКИН Андрей Ильич
МАССНЕ Жюль
МАРЧЕЛЛО Алессандро
МАКИН Андрей Сергеевич
МАШО Гийом де
МАХНАЧ Владимир Леонидович
МАШЕГОВ Алексей
МЕРКЕЛЬ Ангела
МЕЛАМЕД Игорь Сунерович
МОНТИ Витторио
МИЛЛЕР Лариса Емельяновна
МОЖЕГОВ Владимир
МАКАРСКИЙ Антон Александрович
МАКАРИЙ (иеромонах) [Марк Симонович Маркиш]
МИТРОФАНОВ Георгий Николаевич (священник)
МОЩЕНКО Владимир Николаевич
МОГУТИН Юрий Николаевич
МИНДАДЗЕ Александр Анатольевич
МЕЛЬНИКОВА Анастасия Рюриковна
МИКИТА Андрей Иштванович
МАТВИЕНКО Игорь Игоревич
МЕЖЕНИНА Лариса Николаевна
МАРИЯ (монахиня) [Елизавета Юрьевна Пиленко]
МИРСКИЙ Георгий Ильич
МАЛАХОВА Лилия
МАРКИНА Надежда Константиновна
МОЛЧАНОВ Владимир Кириллович
МАГГЕРИДЖ Малькольм
МЕЛЛО Альберто
МОРОЗОВ Александр Олегович
МАКНОТОН Джон
МЕЕРСОН Ольга
МЕЕРСОН-АКСЕНОВ Михаил Георгиевич (протоиерей)
МИТРОФАНОВА Алла Сергеевна
МЕНЬШОВА Юлия Владимировна
МАЗЫРИН Александр (иерей)
МУРАВЬЁВ Алексей Владимирович
МАЛЬЦЕВА Надежда Елизаровна
МАГИД Сергей Яковлевич
МАРЕ Марен
МИРОНЕНКО Сергей Владимирович
НАРЕКАЦИ Григор
НЕКРАСОВ Николай Алексеевич
НЕПОМНЯЩИЙ Валентин Семенович
НИКОЛАЕВ Юрий Александрович
НИКОЛАЕВА Олеся Александровна
НЬЮТОН Исаак
НИКОЛАЙ [ Никола Велимирович ] (епископ)
НОРШТЕЙН Юрий Борисович
НЕГАТУРОВ Вадим Витальевич
НЕСТЕРЕНКО Евгений Евгеньевич
НОВИКОВ Денис Геннадьевич
НЕЖДАНОВ Владимир Васильевич (священник)
НЕСТЕРЕНКО Василий Игоревич
НЕКТАРИЙ (игумен) [Родион Сергеевич Морозов]
НАДСОН Семён Яковлевич
НИКИТИН Иван Саввич
НИКОЛАЙ [Николай Хаджиниколау] (митрополит)
НАЗАРОВ Александр Владимирович
НИВА Жорж
НИШНИАНИДЗЕ Шота Георгиевич
НИКУЛИН Николай Николаевич
ОКУДЖАВА Булат Шалвович
ОСИПОВ Алексей Ильич
ОРЕХОВ Дмитрий Сергеевич
ОРЛОВА Василина Александровна
ОСТРОУМОВА Ольга Михайловна
ОЦУП Николай Авдеевич
ОГОРОДНИКОВ Александр Иоильевич
ОБОЛДИНА Инга Петровна
ОХАПКИН Олег Александрович
ОРЕХАНОВ Георгий Леонидович (протоиерей)
ПАНТЕЛЕЕВ Леонид
ПАСКАЛЬ Блез
ПАСТЕР Луи
ПАСТЕРНАК Борис Леонидович
ПИРОГОВ Николай Иванович
ПЛАНК Макс
ПЛЕЩЕЕВ Алексей Николаевич
ПОГУДИН Олег Евгеньевич
ПОЛОНСКИЙ Яков Петрович
ПОЛЯКОВА Надежда Михайловна
ПОЛЯНСКАЯ Екатерина Владимировна
ПРОШКИН Александр Анатольевич
ПУШКИН Александр Сергеевич
ПАВЛОВИЧ Надежда Александровна
ПЕГИ Шарль
ПРОКОФЬЕВА Софья Леонидовна
ПЕТРОВА Татьяна Юрьевна
ПЯРТ Арво
ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич
ПЕРГОЛЕЗИ Джованни
ПЁРСЕЛЛ Генри
ПАЛЕСТРИНА Джованни Пьерлуиджи
ПЕТР (игумен) [Валентин Андреевич Мещеринов]
ПУЩАЕВ Юрий Владимирович
ПУЗАКОВ Алексей Александрович
ПАВЛОВ Олег Олегович
ПРОСКУРИНА Светлана Николаевна
ПАНИЧ Светлана Михайловна
ПЕЛИКАН Ярослав
ПОЛИКАНИНА Валентина Петровна
ПЬЕЦУХ Вячеслав Алексеевич
ПЕТРАРКА Франческо
ПУСТОВАЯ Валерия Ефимовна
ПЕВЦОВ Дмитрий Анатольевич
ПАНЮШКИН Валерий Валерьевич
ПОЗДНЯЕВА Кира
ПИВОВАРОВ Юрий Сергеевич
ПОРОШИНА Мария Михайловна
ПЕТРЕНКО Алексей Васильевич
ПАРРАВИЧИНИ Эльвира
ПРЕЛОВСКИЙ Анатолий Васильевич
ПАНТЕЛЕИМОН [Аркадий Викторович Шатов] (епископ)
ПРЕКУП Игорь (священник)
ПЕТРАНОВСКАЯ Людмила Владимировна
ПОДОБЕДОВА Ольга Ильинична
ПОПОВА Ольга Сигизмундовна
ПАРФЕНОВ Филипп (священник)
ПЛОТКИНА Алла Григорьевна
ПАРХОМЕНКО Сергей Борисович
ПАЗЕНКО Егор Станиславович
ПРОХОРОВА Ирина Дмитриевна
ПАГЫН Сергей Анатольевич
РАСПУТИН Валентин Григорьевич
РОМАНОВ Константин Константинович (КР)
РЫБНИКОВ Алексей Львович
РАТУШИНСКАЯ Ирина Борисовна
РОСС Рональд
РАНЦАНЕ Анна
РАЗУМОВСКИЙ Феликс Вельевич
РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич
РАВЕЛЬ Морис
РАУШЕНБАХ Борис Викторович
РУБЛЕВ Андрей
РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич
РЕВИЧ Александр Михайлович
РУБЦОВ Николай Михайлович
РАТНЕР Лилия Николаевна
РОСТРОПОВИЧ Мстислав Леопольдович
РОГИНСКИЙ Арсений Борисович
РОЗЕНБЛЮМ Константин Витольд
РЕШЕТОВ Алексей Леонидович
РОГОВЦЕВА Ада Николаевна
РЫЖЕНКО Павел Викторович
РОДНЯНСКАЯ Ирина Бенционовна
РИЛЬКЕ Райнер Мария
РОШЕ Константин Константинович
РАКИТИН Александр Анатольевич
РОМАНЕНКО Татьяна Анатольевна
РЯШЕНЦЕВ Юрий Евгеньевич
РАЗУМОВ Анатолий Яковлевич
РУЛИНСКИЙ Василий Васильевич
СВИРИДОВ Георгий Васильевич
СЕДАКОВА Ольга Александровна
СЛУЦКИЙ Борис Абрамович
СМОКТУНОВСКИЙ Иннокентий Михайлович
СОЛЖЕНИЦЫН Александрович Исаевич
СОЛОВЬЕВ Владимир Сергеевич
СОЛОДОВНИКОВ Александр Александрович
СТЕБЛОВ Евгений Юрьевич
СТУПКА Богдан Сильвестрович
СОКОЛОВ-МИТРИЧ Дмитрий Владимирович
СМОЛЛИ Ричард
СЭЙЕРС Дороти
СМОЛЬЯНИНОВА Евгения Валерьевна
СТЕПАНОВ Юрий Константинович
СИМОНОВ Константин Михайлович
СМОЛЬЯНИНОВ Артур Сергеевич
СЕДОВ Константин Сергеевич
СОПРОВСКИЙ Александр Александрович
СКАРЛАТТИ Алессандро
САРАСКИНА Людмила Ивановна
САМОЙЛОВ Давид Самуилович
САРАСАТЕ Пабло
СТРАДЕЛЛА Алессандро
СУРОВА Людмила Васильевна
СЛУЧЕВСКИЙ Николай Владимирович
СОКОЛОВ Александр Михайлович
СОЛОУХИН Владимир Алексеевич
СТОГОВ Илья Юрьевич
СЕН-САНС Камиль
СОКУРОВ Александр Николаевич
СТРУВЕ Никита Алексеевич
СОЛЖЕНИЦЫН Игнат Александрович
СИКОРСКИЙ Игорь Иванович
СУИНБЕРН Ричард
САВВА (Мажуко) архимандрит
САНАЕВ Павел Владимирович
СИЛЬВЕСТРОВ Валентин Васильевич
СТЕФАНОВИЧ Николай Владимирович
СОНЬКИНА Анна Александровна
СИНЯЕВА Ольга
СОЛОНИЦЫН Алексей Алексеевич
САЛИМОН Владимир Иванович
СВЕТОЗАРСКИЙ Алексей Константинович
СКУРАТ Константин Ефимович
СВЕШНИКОВА Мария Владиславовна
СЕНЬЧУКОВА Мария Сергеевна [ инокиня Евгения ]
СЕЛЕЗНЁВ Михаил Георгиевич
САВЧЕНКО Николай (священник)
СПИВАКОВСКИЙ Павел Евсеевич
САДОВНИКОВА Елена Юрьевна
СЕН-ЖОРЖ Жозеф
СУДАРИКОВ Виктор Андреевич
САММАРТИНИ Джованни Баттиста
САНДЕРС Скип и Гвен
СКВОРЦОВ Ярослав Львович
СТЕПАНОВА Мария Михайловна
САРАБЬЯНОВ Владимир Дмитриевич
СЛАДКОВ Дмитрий Владимирович
СТОРОЖЕВА Вера Михайловна
СИГОВ Константин Борисович
СТЕПУН Фёдор Августович
СЕНДЕРОВ Валерий Анатольевич
СВЕЛИНК Ян
СТЕРЖАКОВ Владимир Александрович
СТРУКОВА Алиса
СУХИХ Игорь Николаевич
ТЮТЧЕВ Фёдор Иванович
ТУРОВЕРОВ Николай Николаевич
ТАРКОВСКИЙ Михаил Александрович
ТЕРАПИАНО Юрий Константинович
ТОНУНЦ Елена Константиновна
ТРАУБЕРГ Наталья Леонидовна
ТАУНС Чарльз
ТОКМАКОВ Лев Алексеевич
ТКАЧЕНКО Александр
ТЕУНИКОВА Юлия Александровна
ТАРТИНИ Джузеппе
ТИССО Джеймс
ТРОШИН Валерий Владимирович
ТАХО-ГОДИ Аза (Наталья) Алибековна
ТАВЕНЕР Джон
ТОЛКИН Джон Рональд Руэл
ТРАНСТРЁМЕР Тумас
ТАРИВЕРДИЕВ Микаэл Леонович
ТЕПЛИЦКИЙ Виктор (протоиерей)
ТРОСТНИКОВА Елена Викторовна
ТОЛСТОЙ Алексей Константинович
ТУРГЕНЕВ Иван Сергеевич
ТЕПЛЯКОВ Виктор Григорьевич
ТИМОФЕЕВ Александр (священник)
ТИРИ Жан-Франсуа
ТАРКОВСКИЙ Арсений Александрович
ТЕЙЛОР Чарльз
ТАРАСОВ Аркадий Евгеньевич
ТЕРСТЕГЕН Герхард
ТАЛАШКО Владимир Дмитриевич
ТУРОВА Варвара
УЖАНКОВ Александр Николаевич
УОЛД Джордж
УМИНСКИЙ Алексей (священник)
УСПЕНСКИЙ Михаил Глебович
УЗЛАНЕР Дмитрий
УГЛОВ Николай Владимирович
УСПЕНСКИЙ Федор Борисович
УЛИЦКАЯ Людмила Евгеньевна
ФУДЕЛЬ Сергей Иосифович
ФЕТ Афанасий Афанасьевич
ФЕДОСЕЕВ Владимир Иванович
ФИЛЛИПС Уильям
ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО
ФРАНК Семён Людвигович
ФИРСОВ Сергей Львович
ФЕСТЮЖЬЕР Андре-Жан
ФАСТ Геннадий (священник)
ФОРЕСТ Джим
ФЕОДОРИТ (иеродиакон) [Сергей Валентинович Сеньчуков]
ФОФАНОВ Константин Михайлович
ФЕДОТОВ Георгий Петрович
ФРАНКЛ Виктор
ФЛАМ Людмила Сергеевна
ФЛОРОВСКИЙ Георгий Васильевич (протоиерей)
ФОМИН Игорь (протоиерей)
ФИЛАТОВ Леонид Алексеевич
ФЕДЕРМЕССЕР Анна Константиновна
ХОТИНЕНКО Владимир Иванович
ХОМЯКОВ Алексей Степанович
ХОДАСЕВИЧ Владислав Фелицианович
ХАМАТОВА Чулпан Наилевна
ХАБЬЯНОВИЧ-ДЖУРОВИЧ Лиляна
ХУДИЕВ Сергей Львович
ХЕРСОНСКИЙ Борис Григорьевич
ХИЛЬДЕГАРДА Бингенская
ХОРУЖИЙ Сергей Сергеевич
ХЛЕБНИКОВ Олег Никитьевич
ХЕТАГУРОВ Коста Леванович
ХОРИНЯК Алевтина Петровна
ХЛЕВНЮК Олег Витальевич
ХИЛЛМАН Кристофер
ХОПКО Фома Иванович (протопресвитер)
ЦИПКО Александр Сергеевич
ЦВЕТАЕВА Анастасия Ивановна
ЦФАСМАН Михаил Анатольевич
ЦВЕЛИК Алексей Михайлович
ЦЫПИН Владислав Александрович (протоиерей)
ЧАЛИКОВА Галина Владленовна
ЧУРИКОВА Инна Михайловна
ЧЕРЕНКОВ Федор Федорович
ЧЕЙН Эрнст
ЧАЙКОВСКАЯ Елена Анатольевна
ЧЕХОВ Антон Павлович
ЧЕСТЕРТОН Гилберт
ЧЕРНЯК Андрей Иосифович
ЧЕРНИКОВА Татьяна Васильевна
ЧИЧИБАБИН Борис Алексеевич
ЧИСТЯКОВ Георгий Петрович (священник)
ЧЕРКАСОВА Елена Игоревна
ЧАВЧАВАДЗЕ Елена Николаевна
ЧУХОНЦЕВ Олег Григорьевич
ЧАВЧАВАДЗЕ Зураб Михайлович
ЧАПНИН Сергей Валерьевич
ЧАРСКАЯ Лидия Алексеевна
ЧЕРНЫХ Наталия Борисовна
ЧИМАБУЭ Ченни ди Пепо
ЧУКОВСКАЯ Елена Цезаревна
ЧЕЙГИН Петр Николаевич
ШЕМЯКИН Михаил Михайлович
ШЕВЧУК Юрий Юлианович
ШАНГИН Никита Генович
ШИРАЛИ Виктор Гейдарович
ШАВЛОВ Артур
ШЕВАРОВ Дмитрий Геннадьевич
ШУБЕРТ Франц
ШУМАН Роберт
ШМЕМАН Александр Дмитриевич (священник)
ШНИТКЕ Альфред Гарриевич
ШМИТТ Эрик-Эммануэль
ШАТАЛОВА Соня
ШАГИН Дмитрий Владимирович
ШУЛЬЧЕВА-ДЖАРМАН Ольга Александровна
ШТЕЙН Ася Владимировна
ШМЕЛЕВ Иван Сергеевич
ШНОЛЬ Дмитрий Эммануилович
ШАЦКОВ Андрей Владиславович
ШЕСТИНСКИЙ Олег Николаевич
ШВАРЦ Елена Андреевна
ШИК Елизавета Михайловна
ШИЛОВА Ольга
ШПОЛЯНСКИЙ Михаил (протоиерей)
ШМАИНА-ВЕЛИКАНОВА Анна Ильинична
ШВЕД Дмитрий Иванович
ШЛЯХТИН Роман
ШМИДТ Вильям Владимирович
ШТАЙН Эдит
ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич
ШМЕЛЁВ Алексей Дмитриевич
ШНУРОВ Константин Сергеевич
ШОРОХОВА Татьяна Сергеевна
ШАУБ Игорь Юрьевич
ЩЕПЕНКО Михаил Григорьевич
ЭЛИОТ Томас Стернз
ЭКЛС Джон
ЭЛГАР Эдуард
ЭЛИТИС Одиссеас
ЭППЛЕ Николай Владимирович
ЭПШТЕЙН Михаил Наумович
ЭГГЕРТ Константин Петрович
ЭЛЬ ГРЕКО
ЭДЕЛЬШТЕЙН Георгий (протоиерей)
ЮРСКИЙ Сергей Юрьевич
ЮРЧИХИН Фёдор Николаевич
ЮДИНА Мария Вениаминовна
ЮРЕВИЧ Андрей (протоиерей)
ЮРЕВИЧ Ольга
ЯМЩИКОВ Савва Васильевич
ЯЗЫКОВА Ирина Константиновна
ЯКОВЛЕВ Антон Юрьевич
ЯМБУРГ Евгений Александрович
ЯННАРАС Христос
ЯРОВ Сергей Викторович

Рекомендуем

Абсолютная жертва Голгофы "Даже если Нарнии нет..." Вера без привилегий С любимыми не разводитесь Двери ада заперты изнутри Расцерковление Технический христианин Мифы сексуального просвещения Последие Времена Нисхождение во ад Христианство и культура Что делать с духом уныния? Что такое вера? Цена Победы Сироты напоказ Ты не один! Про ад и смерть Основная форма человечности Сложный человек как цель Оправдание веры Истина православия Зачем постился Христос? Жизнь за гробом Моя судьба Родина там, где тебя любят Не подавляйте боли разлуки Дом нетерпимости Сучок в чужом глазу Необразцовая семья Демонская твердыня Русский грех и русское спасение Кто мы? История моего заключения Мученик - означает "свидетель" Почему я перешла в православие Всех ли вывел из ада Христос? Что дало России православное христианство Право на мракобесие Если тебя обидели, бросили, предали В больничной палате Мадонна из метро Болезнь и религия Страна не упырей "Я был болен..." Совесть От виртуального христианства к реальному Картина мира Почему мои дети ходят в Церковь Божья любовь в псалмах Благая Весть Серебро Господа моего Каждый человек незаменим О судьбах человеческих "Вера - дело сердца" Антирелигиозная религия Пятнадцать вопросов атеистов Христианская жизнь как сверхприродная Можно и нужно об этом говорить Логика троичности "Душа разорвана..." Ecce Homo "Я дитя неверия и сомнения..." Мир, полный добра Крестик в пыли Все впереди Пасхальные письма Как жить с диагнозом Слишком поздно О страхе исповедания веры Единство несоединимого Убитая совесть Об антихристовом добре Чему учит смерть? Из истории русского сопротивления Религиозность Пушкина Тем, кто потерял смысл жизни Свет Церкви Рай и ад О Чудесах Книга Иова Светлой памяти Кровь мучеников есть семя Церкви Теология от первого лица Смысл удивления Начало света Как рассказать о вере? Право на красоту Любовь и пустота Осень жизни



Версия для печати

КОРНОУХОВ Александр Давыдович ( род. 1947)

Интервью   |   Статьи
КОРНОУХОВ Александр Давыдович

Александр Давыдович КОРНОУХОВ (род. 1947) - художник-монументалист, живописец, график, советник академии архитектуры, член-корреспондент академии художеств, преподаватель Суриковского Художественного Института: Видео | Интервью | Статьи.

Александр Корноухов родился в 1947 году в семье художников. Мать, Антонина Федоровна, работала с В.А. Фаворским И П.Д. Кориным. В 1965 году он закончил архитектурно-художественную школу, где учился у С.Л. Тер-Грегоряна‚ И поступил в Московский Полиграфический Институт в класс А.Д. Гончарова И П.Г. Захарова. После окончания МПИ работал в Институте Этнографии АН СССР. Первая выставка состоялась в 1974 году в выставочном зале на ул. Ремизова 10, где была представлена масляная живопись. В 1976 году - выставка живописи в зале в Ермолаевском переулке.

В 1977 году Корноухов стал членом творческого союза в секции монументальной живописи, так как еще в студенческие годы работал в технике витража, мозаики и росписи. Первая работа в Комбинате монументально-декоративного искусства - восемь мозаик для ДК в Реутово на тему натюрморт - пейзаж, связанную с античностью. Эти мозаики были отмечены премией Художественного фонда за лучшую работу года.

Дальнейшие работы были исполнены в сотрудничестве с художником П.Курило. В 1980 году в административном корпусе НПО «Вега» в Москве была создана архитектурная мозаика из натурального камня, выложенная как бы в глиняной толще сырцовой стены. Тема исторической, иногда архаической пластики была продолжена в мозаике зимнего сада ЧПЗ (Чебоксары, 130 м. кв.), которая также была отмечена дипломом ХФ. В это же время Корноухов и Курило работали с архитектурной пластикой в Дубне - в Центре Космической Связи на станции М9 2, корпус которой позволял трактовать архитектуру как свободную скульптуру из стекла, стали, приборов (радаров) и архитектурного объема, находящегося в природном ландшафте. Такая же трактовка присуща отчасти и зданию Оздоровительного центра во Владимире-30, это скульптурная композиция из стекла и бетона, а также Немецкому центру в Караганде. В 1985 году создается композиция к 50-летию МОСХ из автономных мозаик, интерпретированных не в качестве станковых работ, а как свидетельства-фрагменты невидимой архитектуры. Тема работы со свободным камнем была развита в проекте для Международного конкурса мозаичистов в 1982 году и осуществлена в мозаичной стеле для парка в Равенне, Италия, в 1986.



В 1989 году художник обратился к творческому исследованию мозаичной пластики в церковном искусстве, когда создавал тимпан кафедрального собора Тбилиси. Работа в этом направлении была продолжена в московском храме Митрофана Воронежского, в церкви Преображения Господня в Тушино, в церкви Знамения в Красногорске.

За мозаику (1200 м. кв.) в храме Преображения в Тушино в 1994 году Александр Корноухов был удостоен звания лауреата Государственной премии Российской Федерации.

Благодаря опыту работы в храмовой архитектуре стало возможным осуществление ряда мозаик в Папском дворце Ватикана, а именно в Лождии Рафаэля, в капелле Redemptoris Mater, посвященной Юбилею 2000. Здесь, в архитектуре эпохи позднего Возрождения (1580) художник пытался объединить пластический опыт восточного и римского искусства. Иного характера была архитектура римского храма Sant Ugo из монолитного бетона, где мозаичист делает новые технологические разработки, позволяющие соединить основу из монолитного бетона с мягкими традиционными грунтами.

Технические новшества были применены и в храме Воскресения Господня (Цюрих, 2003), для освоения нехарактерного для церковных зданий зального пространства. В это же время осуществляется мозаика в Оздоровительном центре в Строгино, в которой варьировались античные мотивы. В работе над оформлением храма в селе Богородичное решались задачи более монументального плана. Обращение к эпохе византийского Возрождения, а именно к образцам второй половины Х11 века помогло в масштабной работе над мозаиками храма Трех Святителей в поселке Архангельское, которая продолжается и в настоящее время.

А.Д. Корноухов является членом художественного совета КМДИ, членом бюро монументальной секции МОСХа‚ пишет статьи, сотрудничает в проведении экспериментальных работ и в организации творческих конференций в домах творчества‚ преподаёт в МГАХИ им. В.И. Сурикова. А.Д. Корноухов - лауреат премии международного конкурса мозаичистов в Равенне, Италия (1986), лауреат Государственной премии Российской Федерации за достижения в области искусства (1994), советник Российской Академии Архитектуры (1988), награжден золотой медалью Президиума Российской Академии Художеств (2002), награжден орденом Нестора Летописца 1 степени за мозаику в храме «Всех Скорбящих Радость» в селе Богородском, Святогорская Лавра (2003).

Источник:  www.kornoukhov.ru/ .


Александр Давыдович КОРНОУХОВ: интервью

Александр Давыдович КОРНОУХОВ (род. 1947) - художник-монументалист, живописец, график, советник академии архитектуры, член-корреспондент академии художеств, преподаватель Суриковского Художественного Института: Видео | Интервью | Статьи.

ЖИВАЯ МОЗАИКА И ПОЗВОНКИ ВРЕМЕНИ

Мозаики А. Корноухова – значительное явление в современном церковном искусстве. Они удивляют масштабом, фактурой, интересными композиционными решениями. Предлагаем вашему вниманию интервью с мастером. Основная мысль Александра Давидовича, которую он не устает формулировать снова и снова - законы рынка приговаривают современного художника к мышлению в жестком формате камерных изолированных панно, что не способствует к вдумчивому взаимодействию с архитектурой, пространством и обществом.

- Александр Давидович, начнем с самого общего вопроса: сегодня много говорят о современной иконе. Но если взглянуть несколько шире: что такое, по-вашему, современное церковное искусство?
- В целом меня интересует не иконопись, а церковная архитектура, в которой работает художник. Меня это именно интересует, и не только потому, что это моя профессия (я много работал в секции монументального искусства еще в Союзе художников и занимался архитектурой), а потому, что в этом сосредоточился мой интерес в последние годы. Еще в 1989 году мне почти случайно подвернулась интересная работа – тимпан в кафедральном соборе в Тбилиси, где была когда-то роспись князя Гагарина. Эта роспись настолько обветшала, что сохранить ее было уже невозможно. Патриарх Грузии сказал, что хорошо было бы там что-то сделать. Я вдохновился и летом в своей мастерской в Москве сделал эту работу и после этого она была перенесена на тимпан. Это была моя первая работа для церкви.

- И не случайно, наверное, эта первая работа была связана именно с Грузией?
- Возможно. Еще когда мне было 19 лет, я попал на Кавказ. И меня так поразила древняя христианская культура Армении и Грузии. Она показалась мне настолько высока, что, не входя ни в какие тонкости религиозного характера, скажу: сама по себе она являла собой невиданную полноту. Эта культура есть плод существования человека на земле в этом роскошном пейзаже — армянском и грузинском. И когда Патриарх Илья II просто намекнул, что хорошо было бы сделать что-то для Тбилисского собора, это не был даже еще конкретный заказ, мне вдруг предложение показалось крайне интересным. Храм древний, V века, строился долго и много раз перестраивался. И я подумал, что можно было бы сделать такую работу, которая могла быть воспоминанием о V веке. В средние века авторитет рельефов зиждется на том, что они помещен в самые напряженные архитектурные конструкции: в арки, в паруса, в места пересечения опорных линий, на столбы.

- Это что касается принципа построения, а откуда вы брали иконографию? Откуда она к вам пришла?
- Здесь тоже есть некоторые ассоциации. Скажем, есть такая армянская иконография. Есть маленький храмик Агарцын, в Дилижанском районе, в горах, 6 км от дороги. Там тимпан – Богородица и два ангела. Тема близкая. Она в основном принадлежит Армении, но и в Грузии тоже встречается. И было интересно эту композиции делать – ее назвать полностью мозаикой нельзя, все-таки это ближе к рельефу, состояние, связанное с веществом, а никак не просто с цветом. Один и тот же камень – один пиленный, другой колотый, и блоки инкрустированы тем же камнем. Для меня это было важно, потому что колотый камень напоминает, что внутри, там, где есть забутовка, там камень находится в дикой форме, он отесан только снаружи. А рассказ о том, что внутри творится, для меня тоже было очень важным. Будем говорить, что такой техники тогда не было, на V век. Так никто, собственно, не делал. Делали рельефы. А здесь была применена мозаика, которая, как мне кажется, важна не вычленением ее как отдельной техники.

- И с этого времени вы подружились с мозаикой?
- Мозаику как технику нельзя вычленить в голую формулу, тогда она умирает, теряет полноту. А следы ее мышления интересно посмотреть в каких-то параллельных структурах – в рельефах, в архитектуре, в боковых отправлениях, без которых ее увидеть нельзя. Когда в XVII веке были организованы Ватиканские мозаичные мастерские, в которых стали делать цветоподражательные смальты, они должны были бы имитировать масляную живопись, желая поднять значение мозаики, это был последний пункт, когда она была, собственно, убита. Потому что лишилась вещества, превратилась в цвет, в рисунок поверхности, но как вещество и как личность камня она была убита. В истории этой техники я это называю концом мозаики, как мышления комплексного, полного… У меня были также пробы и не церковного характера, которые дали мне возможность именно так посмотреть на эту замечательную технику.

- Но с храмовым творчеством вы ведь не расстались?
- Да, затем был храм св. Митрофания Воронежского, и эта работа также мне показалась интересной, потому что я впервые встретился с криволинейными пространствами, которые мне наша монументальная работа официальная не предоставляла. И тогда пришла вторая мысль, также очень важная, что церковная архитектура имеет содержание уже и без художника. Она имеет полноту сама по себе. Это подтверждало сильное впечатление от армяно-грузинских храмов, а потом в дальнейшем я это увидел и у нас в Москве. Например, есть такой храм в Андрониковом монастыре, он сейчас без росписи, но он очень содержательный как форма. И потом окончательная мысль пришла, что художник только добавляет, а точнее - проявляет ту тему, которая уже есть в архитектуре, когда он расписывает храм или делает мозаики. Тема заложена в архитектуре церкви. Просто ее можно конкретизировать. И потому нельзя подходить к стене как к белому листу бумаги, а нужно попытаться увидеть тему, которая в ней есть. Это единая работа у художника и архитектора, единая работа с момента строительства храма.

Есть знаменитый Джвари в Грузии – маленький храм, так удивительно сидящий на вершине горы, явление удивительно значительное, при всей своей скромности. А вот храм Христа Спасителя, который мы видим здесь, у нас в Москве, производит иной впечатление. Он должен был обязательно получить новый цоколь, новый фундамент, новую базу. Меня все время волнует, почему храму Джвари совершенно не надо было возводить никаких особых цоколей! В пейзаже было в этот момент свободно, и поставили на этой горе храм, и гора воспела всю его высоту и величие вокруг на много десятков километров. А сейчас надо обязательно делать нулевой цикл, поддержку. В таких мы условиях.

- И что же вы вынесли из этих впечатлений? Что использовали в вашей работе?
- В следующей храмовой работе после были пробы применения дикого необузданного камня, довольно крупного формата, фоны закладывались крупно.

На меня сильное впечатление произвели мозаики Иордании. Там много маленьких храмов, от которых сейчас остались только полы. Там, наверное, мозаики служили тем, чем служат сейчас ковры в храмах: чтобы не были на физической земле нагие прихожане, которые приходят в Дом Божий. И эти мозаики интересны тем, как они ориентированы по странам света, в пространстве. И эти мозаики тоже выражают полноту организации маленьких церквей востока, которые, судя по мозаикам, имели даже какую-то самостоятельную деятельность. Это близко и к Каппадокии, где тоже мы видим невероятный образ полноты – при всем малом объеме храма как развертываются сюжеты, как это выполнено, как это ориентировано, как это связано с архитектурой – во всем есть чувство удивительной полноты! Это влияние было замечено еще и в древние века, например, в восточной Грузии Давидо-Гареджийский монастырь. Я так рад, что мне это удалось увидеть, потому что от всего этого такое чувство мощной радости! Например, там изображена трапеза на плоской стене, без всяких ясных ординированных канонов – это там должно быть, и это там есть. Трудно сейчас говорить в целом об этом ансамбле, там было землетрясение и неизвестно, что было на других стенах. Но как это написано на стене! Чувство полного синтеза с архитектурой (хотя от этих слов «синтез с архитектурой» тоже уже бесишься). Но дело здесь не только в гармонии с архитектурой, а просто единство с конкретным временем создания, со всей обстановкой. Это также конкретно и ясно, как пейзаж вокруг…

Там, как и в храме Джвари что-то очень естественное, невероятно естественное. И после увиденного в катакомбах, мне показалось, что роль художника должна идти на некоторое снижение, потому что художник, как правило, является самым главным препятствием в чувстве естественности и организованности храма. Я прошу прощения за эти слова.

- Не слишком ли вы суровы по отношению к художнику? Поймут ли вас ваши коллеги, да и зрители тоже?
- Попытаюсь сейчас немного пояснить. Художник - профессионал. С одной стороны очень высока роль профессионала-художника. Ведь то, о чем мы с вами говорим – это тоже дань художнику-профессионалу, ведь он заметил это, предположим. Но основные ошибки тоже идут от художника-профессионала. Сравним, например, с тем, что мы видим в катакомбах. Я думаю, что там далеко не художники это все делали. Чувство полноты и органики там настолько крупно, что профессиональный художник с этим часто и не справляется. Особенно, конечно, это видно и в самом Ватикане, хотя в Палаццо Апостолико есть масса интересного. Во-первых, диалоги со всеми временами, начиная с античной живописи. Не случайно в третьей лоджии появились карты всех стран, которые ознакомились с Евангелием. Явно бурный процесс диалога со всем миром. Это действительно так. Если посмотреть, то в целом Ватиканская архитектура великолепна, там есть удивительные решения, лестницы, что об этом говорить – классика! Но она в стилевом единстве держится где-то только до начала 20-х годов ХIX века. А продолжались строиться эти ансамбли вплоть до 60-х годов ХХ века. Все, что сейчас построено ну уж никак не может поддержать эту классику, дыхания не хватает, чтобы современная архитектура могла почувствовать дух этого ансамбля и быть ему соприродной.

- А с чем вам пришлось столкнуться, работая в Италии?
- У меня были очень странные примеры в жизни: был такой профессор по мозаики - Изотта Фиринтини, автор целого цикла исторических картин, связанных с мозаикой, хорошо понимающая специфику мозаики. Она сама из Равенны, попросила меня сделать что-нибудь для ее дома, для довольно роскошного дома. И в конце сказала: вы мне сделайте мозаику, которую можно было бы снять. И я спросил ее: чем же это обусловлено, почему же надо снимать мозаику? У вас такой замечательный фамильный дом. Она пожилой человек, вдова. Она сказала, что очень может быть, что мне окажется тяжело оплачивать такое большое строение, и я буду вынуждена поменять его на какой-нибудь более мне соответствующий домик. Я уже выдала замуж всех своих троих дочерей, поэтому я прошу вас: сделайте мозаику, которую можно будет забрать с собой. Это говорил последний из могикан, последний человек, который понимал, что мозаика очень связана со стенами, что, по сути, она переживает реберную мощь стены. Я просто рассказываю о болях в этой теме. Потому что эта такая тема, ведь я занимаюсь пограничной техникой, себя давно уже дисквалифицировавшей.

В Риме есть такой современный квартал, который был расположен симметрично на вершине горы. Это район Солариа Нуова, на севере города. Там архитекторы сделали такое здание-сад, которое является развитым архитектурным событием в пространстве и одновременно венчает этот холм церковью Сант Уго. В понятиях современного архитектора церковь – это монолитный бетон, жестко выдержанный, то есть, он везде монолитный и везде бетон. Это довольно большой приход, в нем 40 тысяч прихожан и семь священников, которые постоянно там живут. И вот они не выдержали этого монолитного бетона и тихонечко, как ласточки, стали что-то подштукатуривать, чтобы жить в каких-то помещениях. Но в целом все остается монолитным бетоном. И вот появилась идея – попробовать технику, которая могла бы связаться даже с монолитным бетоном. И мною там было сделано около 60 метров мозаик, испробована та технология, которая затем была применена в капелле. И там тоже прошла какая-то история развития. Ну вот, что нужно для того, чтобы сделать мозаику? В Москве, скажем, мне лично для этого нужна просто свободная куча материала, которая должна жить свободной жизнью выброшенного мусора, из которой я должен выбрать и заново реабилитировать камни, которые где-то, когда-то будут иметь свою образную нагрузку на стене. И мне нужно было создать опять такую свободную кучу, но уже в Риме. Как ее создать? Она создавалась следующим образом – в Риме есть древнее кладбище Верано, XVIII века, это в районе Университета, и с давнего времени оно обросло производством надгробных памятников, целым каскадом маленьких мастерских, может быть, их около сотни. Там я нашел остатки распиленных камешков. Это напоминает костер, который с маленьких былинок пытаешься разводить, так вот и я брал маленькие кусочки этих камней и пробовал из них сделать что-то первое. Можно сказать, что это такое верблюжье подножье Рима, потому что если в Риме нагибаешься, то поднимаешь какой-нибудь камешек, Вот первые мозаики и были сделаны из таких камешков.

Когда набралось некоторое количество таких материалов, достаточное, чтобы сделать церковь Сант Уго, я обратился в Тиволи, где идет разработка знаменитого травертина, из которого построен весь Рим с самого своего начала. Этот камень органического происхождения, поплотнее известняка, белый. Там очень мощные разработки. Я прикинул, какую кучу мне нужно создать, и там был размещен заказ на обрезки этого камня. Каждую минуту машина, которая пилит блоки камня, выкидывает очень много таких обрезков. И за две недели я получил несколько тонн длинных белых стержней. К этому были прибавлены всякие цветные обрезки. Этого материала мне хватило на три года. Было это очень дешево. Дешевле такой мозаикие ничего и быть не может. Просто из подножного камня. Как при рождении мы все знакомимся с деревьями, с травою, с природой, со зверями, так вот такой характер есть и у камня. Камень, он вечно бытующий материал, он может дать возможность познакомиться с первоисточником. Такое вещество камня.

- Бывает, что необходимо сбивать со стены то, что уже сделано?

- Да. Бывает, что надо и сбивать. И начинать все заново. Есть разные образы работы. Одна работа предусматривает тщательно проработанный эскиз, по которому затем могут работать даже со-товарищи вместе с автором или люди, которых можно пригласить просто за плату. А есть другой способ. Для себя я его называю античным. Почему? Вспомните греческие вазы, которые могли и долго существовать и быть расколотой тут же на куски. И вазописец работал, если можно так сказать, на песке – напишет, сотрет и опять нарисует. Когда есть определенная ясная концепция, ясный язык, разделяемый зрителем, тогда возникает такое качество, как импровизация. Просто импровизация не понятна. Но когда говорит ясным языком, это самое важно – тогда язык все определяет. Как в древнем стихосложении, темы были довольно определенные, и каждый поэт внутри известной темы ритмически что-то переставлял и этим являл себя, он свидетельствовал тему и свое видение ее. Так возникает традиционное искусство. И в этом ракурсе оно и интересно мне.

- А часто ли в таких импровизациях случаются ошибки? И не боитесь ли вы, что ваше произведение будет каким-то не таким, не соответствующим канону? Ведь в церкви все должно быть строго, образцово, безошибочно.
- Да ошибки случаются постоянно. В искусстве нельзя говорить о безошибочности. Но все ошибки здесь перебиваются одним нестатическим положением, когда начинается работа на стене, она являет собой суперреальность, которая может быть видна в миллионах разных вариантах. Но как только художник чувствует мотив этой реальности, с этого момента и начинается импровизация, и в этом случае она всегда будет доказуема и оправдана. Вот что важно. Какое-то организующее начало ведет художника, оно является стержнем его деятельности. И тогда все ошибки остаются где-то сбоку, они не так важны.

Мне кажется важным не реанимировать мозаику как технику, а возродить мышление древних мозаичистов, которое может быть применено даже в другой технике. Были же работы, которые невозможны сейчас не потому, что кризис жанра, а потому, что они не восстанавливаемы по ходу событий, по психологии участников. Просто все, кто участвовали в создании тех вещей, не только художники, они отличаются от нас. Когда я работал в храме, у меня были интересные впечатления даже с теми людьми, которые вовсе не были художниками. Если мы снова вспомним капеллу, здесь есть одна тайна, которая, может быть, меня и погубила. Там вместе со мной работал племянник моей супруги, Леван – молодой парень 24-х лет, крестьянин из Сванетии. Что он делал? Блестящие вещи! Я сделал только один образец стола, остальные столы сделал он. Сделал у некоторых персонажей руки. Часть архитектуры, также сделал он по моему рисунку. И здорово сделал. Во всяком случае, когда ему было что-то ясно, он мог работать в определенных рамках, не являясь большим профессионалом или виртуозом, он выполнял ту роль, которая являла свою полноту в этой работе. И я давно открыл такое свойство. Не то, чтобы этот Леван такой гениальный, а это оказывается, что все люди, которые рядом с нами такие гениальные, если они точно понимают, что им надо делать.

А ведь любой дом, даже если он и не построен гениальными архитекторами, интересен, несет в себе культурную информацию. У нас же, искренне желая сохранить "ветхие строения", сначала их уничтожают, потом вновь возводят, не соблюдая технологий прошлого, делая, скажем, известковые дома в бетоне и разрушая исторический образ здания. В Западной Европе об этом думают! Приходишь в типовой дом в Риме, а там деревянные балки, сохраненные с непонятных времен. И никто не боится, что все сгорит. У нас же все должно быть непременно в бетоне...

- Вернемся к началу разговора. Мозаика в храме выявляет полноту. Храм может, как вы говорили, существовать и без мозаики и фрески, в самой его архитектуре уже есть полнота. И что же нужно делать, чтобы все-таки не вносить мозаику извне, а родить ее изнутри, из идеи самого храма, конкретного храма? Ведь церковное искусство не может быть типовым, тиражированным, оно очень индивидуально, уникально. Это каждый раз неповторимое событие. Как уникален сам религиозный опыт. И это касается не только мозаики, но и любой монументальной росписи. Как же угадать этот образ?
- Все мы очевидцы одного явления – священник может исповедовать человека немощного, придет домой, к тяжелобольному человеку, лежащему в самой простой обстановке. И тот же священник может быть участником какого-нибудь грандиозного архиерейского богослужения. И там, и там совершается таинство, священнодействие. Все это имеет отношение и к убранству храма. Полнота есть и в малом виде, и в большом. Полнота есть и в княжеских храмах Руси, и в пещерных храмах Каппадокии. А бывают и обратные вещи. Например, всем известный храм Сан Марко в Венеции, там есть удивительные по красоте византийские мозаики и готические элементы. Но дело в том, что он доделывался вплоть до ХХ века, и в некоторых его частях создается впечатление ритмической перегрузки, будто что-то перезрело. Такое бывает, что искусство перезревает – уже давно можно было бы остановиться, а собор все продолжают и продолжают украшать. С каждым художником может случиться такое же.

- Как этого избежать?
- Что нужно от художника? То же, что и от архитектора – чувство уместности организации времени и масштаба. Мы начали разговор об иконе. А я не иконописец. Я не мыслю отдельной вещью – скажем, единичной иконой. Я стараюсь мыслить в масштабе всего храма, всего храмового пространства. Хотя я ощущаю, что не всегда вмещаю этот космос. И всем нам именно этого не хватает. Помню конференцию в начале 90-х годов, в Даниловом монастыре, посвященную храмостроительству. В фойе были предложены проекты новых храмов из разных мест России. И переход от советской эпохи к возрождению строительства храмов весьма интересен. Смотришь на такой проект, на нем написано: «Храм на 300 посадочных мест.» Или «Типовой храм для сельской местности № 1». Тут виден механизм мышления, и он вполне советский. То же у нас происходит и в иконописи, и в мозаике. И возникает не просто новодел, а китч. Откуда возникает китч? Современный греческий православный богослов Христос Яннарас так сказал о нынешней церковной живописи – это или новодел или откровенный китч, очень редко что выходит из этой палитры. Об этом надо задуматься, почему же это происходит.

- А у вас есть ответ на этот вопрос?
- Художник занимается простыми вещами – организацией пространства и времени. Этим же занимается и архитектор. И если этим заниматься, то китча не будет. Например, я могу написать икону, а как гвоздь забить в стену, не знаю. Значит, у меня нет никакого понятия о стене, никакого ощущения о храме, и я могу только внести туда эту икону, не более. Раньше мастер умел делать все. А сегодня, особенно в нашей городской среде, мало таких универсалов, которые умеют все. Может быть, в лучшем случае «рукастый парень», а в целом много потеряно от самого события рукотворного труда. Мы не можем дешифровать процесс, не понимаем, как построен храм. Я знал одного батюшку, молодого, симпатичного, который дал задание архитектору реконструировать храм и на пол локтя подвинуть стены. Какое же у него было мышление? А когда у него спросили: почему на пол локтя? Он ответил, что раньше была такая мера, локтями мерили. Все вроде бы правильно, ссылается на исторический опыт. Но самых базовых вещей не понимает, не чувствует, ведь храм от этого потеряет все свои пропорции, всю гармонию. Такое сознание. А это и есть китч. Когда что-то теряет свои соотношения, тут и появляется китч. Когда нарушено чинопоследование, если хотите.

Я был в Мурано, у господина Арсони, он наследник династии, которая с XII века ведала тайнами изготовления муранского стекла. Сегодня он делает свой бизнес на облицовке экстерьеров буддийских пагод и мечетей. Когда он полностью закрывает все золотом. И это тоже китч. И причина простая – у него в Мурано маленькая средневековая фабрика, каждый квадратный сантиметр там веками сложился и его нельзя расширить, потому что это остров. И он производит в ручную, в средневековых печах золотую смальту, которой потом заклеивает все фасады квадратными километрами. Да ему индустриально сделали бы это намного дешевле и проще! Это кризис его умения. Он добавляет соли свинца в смальту, она становится в два раза тяжелее, чтобы повысить расценки на ее производство. Но от этого смальта мертвеет. И уже много чего нет. Например, нет смальты пороза, которая внутри имеет маленькие воздушные пузыречки, ее уже нет. Он занимается китчем внутри культуры, которая развивалась с XII века. Когда мы говорим о культуре с венецианцами, они говорят, что покупают богемское стекло, а собственное производство венецианского стекла не рентабельно. Кризис. Хотя они все беременны тайнами древнего стекла XII века. Но эта тайна никому не нужна. Преуспевает какая-нибудь Финляндия, у которой никогда не было древнего производства, а она сейчас производит какое хотите стекло. И они свободны. Они не беременны историей и средневековой технологией.

- Это неизбежно? Что-то случилось с нашим временем? С нами?
- Прерваны позвонки времени. Но все же не везде. Вот грузины не хотят давать свои иконы в Америку. А почему? Я сам сделал несколько выставок грузинского искусства в Италии. И что же? На грузинское искусство скоро будут смотреть как на египетское. Оно уже не дешифруется, его не понимают. Смотрят в лучшем случае как на экзотику. Что-то красивое, но с чем связано – не понятно. У современного человека прерывается понятийный коридор. Вот в какой век мы живем. Вот это тема!

- Что же делать? Неужели положение так безнадежно?
- Знаете об этом надо говорить. Если наши искусствоведы будут задавать вопросы, писать, созывать конференции, ставить вопросы остро. Тогда может быть и художники подтянуться, ведь все люди живые, очень много чего понимают.

Все эти ценности - из-за нашей лени, безумной лени, нашей искусствоведческой лени, - так и не востребованы. Они где-то стоят. И никто о них не знает во всем мире. Обычно искусствоведы рассуждают так: я написал статью про Джвари, а я про Ачи. А тот-то не смеет этим заниматься, потому что я этим занимаюсь. На самом деле это смешно! Про эти богатства мир ничего не знает. Весь мир знает, что японцы прекрасно исполняют грузинские песни. А настоящие богатства никак не раскрываются, и скоро отобьется всякая охота это знать. При грузинском Патриархе есть группа молодых людей, которые делают копии со сванских икон. Но ни у кого ничего не получается. Почему? Сколько в Италии икон – множество раскиданы по храмам. А сколько в Сванетии икон – три, ну может быть, четыре десятка наберется. Все они в памяти. Они делались в период, когда у каждого крестьянина было по топору, по молотку, и эти иконы были в каждом доме, это было то, что было у всех. Сейчас это превратилось в мемориальную вещь, ушло в музей, и там встало, и уже никогда не вернется и так и будет стоять как прежде. Что делает молодой художник? Он с трепетом на эту икону смотрит и видит плоскую вещь. Он не может посмотреть на оборотную сторону, он не может понять ее в пространстве. Это можно увидеть только когда это делается на глазах, что называется, от котла. Когда зрение бинокулярно. А у нас нет такого зрения, мы видим икону только в одном ее положении - как бы одним глазом. И как же можно с этого сделать копию? Например, когда художник рисует, он каким-то образом соразмеряется со своим чувством вертикали, со своими соотношениями ритмическими, конструктивными, а здесь с чем же этот бедный копиист будет себя соединять, когда эта вещь одинока, одна? Там нет пути для познания иконы, потому что она в одном экземпляре, без среды.

- А в России как?
- Многое ушло безвозвратно. Возьмем Снетогорские росписи – такое напряженное пространство, каменный мешок, вдоль которого ты взором протискиваешься. Чтобы соединить одну сцену с другой, нужно обязательно перейти на другую сторону массивной стены, нельзя убыстрить события, таков процесс восприятия. И только по такому густому пути, почти лабиринту, пути, который не дает пространство твоему телу, ты должен следовать почти что коридором, только так и не иначе можно видеть эту живопись, которая была сделана именно к этим стенам. А современное сознание привыкло к комфорту, оно не может понять не комфортной ситуации.

Я одиннадцать лет работал в Институте этнографии, начинал с Чечни и с Ингушетии. И там оказалось, что самые древние столицы, древние поселения, которые имели преимущества перед поздними, они находились в самых неудобных местах – дальше от воды и выше по горе, где меньше травы. Там были самые значимые места. То же в верхней части Дагестана. Психология людей, живущих там, где нет шоссейных дорог, очень отличается от психологии людей, живущих там, где эти дороги есть. И отличается полным алогизмом. Любой американец, приехав в Россию, тоже скажет – эти русские, они все люди без логики. То же можно сказать про каких-нибудь верхних аварцев, они, уважая лошадь, не возили сено на ней, а носили на себе, женщины носили на спине охапки сена. Никакой логики с нашей точки зрения. На самом деле это определенная структура средневекового мышления, которая имеет свою причинную связь. Когда мы были в какой-нибудь ингушской или чеченской семье и был вопрос, связанный со временем – а что было с прадедом или о событиях. В этот момент, как правило, выходил молодой хозяин и говорил: знаете, эти вопросы ко мне, а не к моему отцу. Но ведь ваш отец, он жил дольше, но знает больше и точнее помнит. На эти вопросы отвечать буду я, потому что я – хозяин, а мой отец слаб и на эти вопросы ответить не сможет. Как вам нравится такая логика. Это не значит не уважение к отцу. Это значит, что каждое слово должно быть оправдано действием. И внутри этого не может быть музейного потребления вещи. Мы как относимся – о великий Рембрандт! Он знаменитый и конец. Нет, средневековое мышление сопереживало всякое событие, его величину и размер.

- Значит, человечеству нужно заново начинать переживать время, пространство, веру? Или мы обречены на китч?
- Я заметил простую вещь. Купил фильм по коптам – там Фиваида, монастырь св. Антония и прочее. И видно, что внутри иногда бывают такие простенькие иконы, даже бумажные. Но это такое пространство, которое не может дискредитировать даже внесение бумажной иконы. На меня это сильно подействовало. Все идет от самого главного – от чувства полноты и синтеза. Как в катакомбах, само состояние и пространство настолько серьезное, что могли вноситься любые вещи и они попадали в поле и в этом поле преображались. А у нас, как бывает – приходит в храм мастер, большой иконописец, приносит свою икону и ставит ее по центру. И тем самым говорит – вот это икона, а все остальное должно лежать ниц. Но пространство там еще не образовалось, а он пришел и поставил икону. Вот и разница.

Традиционный мастер старался не навязать архитектуре свое решение, а выявить и подчеркнуть заложенные в ней свойства и согласовать с ними свою работу. Это сейчас мы смотрим на строительство как на служебное действие, нас интересует только результат. Но оказывается, что 30 лет, ушедшие в XI веке на строительство Софийского собора в Киеве были крайне важны для создания его целостного образа. Как и во всяком большом творении все начиналось с поиска материала, создания вещества будущего храма. Сначала ставили печи для обжига кирпича. Следующей задачей было установление связи кирпича с известковым раствором. Кирпич обжигался в тех же печах, что и известь, в него добавляли уголь, а в известковый раствор - обожженный кирпич. Это сближало физические показатели кирпича и раствора и позволяло «сотворить» единую «плоть» храма, монолитный блок. Кроме того, кирпичи внутри стен располагались в пространственно-образном порядке, составляя кресты и другие символы, т е никогда не оставались просто сырьем, как современный бетон. Строительство храма Св. Софии имело определенные периоды, сравнимые с циклами роста человека: грудной ребенок, подросток, юноша и т д. Все 33 года строительство шло с необходимыми перерывами: решались временнЫе конструктивные задачи. Например, возводились стены, после чего следовал период усадки (от 3 до 5 лет). Как только клались своды, они сразу же блокировались опорами (контрфорсами). Но контрфорсы не вяжутся в единое целое со стеной, потому что строители ждут усадки. В конце все это соединялось «достраивалось» мозаиками и фресками.

А в XX веке в Риме был построен «римейк» храма святой Софии, он строился начиная от 40-х годов и вплоть до 70-х. История такая – уехал один униатский епископ из Львова, человек с большой душой, сумел организовать канадцев, американцев, которые дали деньги и все свои заветные мечты, какие имел, о храме он выполнил в Риме. По архитектуре он был заказан итальянцу, тот серьезно подошел к делу, изучил пропорции св. Софии в Киеве и попытался ее скопировать. Расписывал художник Мокрицкий и делал этот храм он тридцать пять лет. Когда Мокрицкий не смог продолжать работу, ее заканчивали итальянцы (там даже видно эти места). Когда туда входишь, то видишь, что все сверху до низу – в золоте. И все вроде правильно, по канону. Правда, итальянское прочтение все же отличается от русского: в римской копии все как бы утрировано, храм сделан из современных материалов. Причем, в киевской Софии, если помните, не все заполнено мозаикой, там есть и фрески. А здесь золотая смальта доходит чуть ли не до пола. Золота так много, что начинает от него тошнить. Вспоминаешь сказку о волшебном горшочке, который, который выдал каши слишком много, уже просто одна каша. И получился такой комплекс-мемориал. Он оброс капеллами, в которых изображены все знаменитые гетманы. Комплекс грандиозный. А прихода нет. Только несколько семинаристов. Иногда итальянские счастливые парочки приезжают туда венчаться, это модно – на фоне золотых мозаик. Правда, это их кормит. Многомиллиардная потрясающая идея. А зачем?

- Так что копии с древних храмов, икон, мозаик делать нельзя?

- Нельзя ничего мемориально потреблять. Невозможно увидя, скажем фрески XIV века, сказать: да это великолепно, повернуться к этому спиной и пойти своей дорогой. Все, что мы видим, должно наложиться на наш опыт, мы на это должны реагировать каждой клеточкой своего тела. Если этого нет, искусство превращается в покрашенный гроб. Все люди художники, нет ни одного человека, кто бы не был художником. Если он отказывается, говорит – нет, я не компетентен, он врет. Китч делают не люди с плохим вкусом (таких людей просто нет), а тот человек, внутри которого не кончен какой-то разговор, он не довел его до конца, он сознательно отвернулся. И здесь уже нужно говорить не просто о плохом вкусе, который может быть как беда, ну не дано что-то этому человеку. Нет, мы должны уже говорить о вине художника. А это важно, это две разные вещи. В человеке может не хватать полноты, то есть если человек рассчитывает на какие-то события, которые не имеют времени на развитие, вот это уже беда. У нас отсутствует ощущение долгого времени, вечности, если хотите, это и есть дурной вкус. Когда у нас ничто не определено, ничто ни на что не накладывается, не имеет причинности внутри себя. Никак не соединено со временем. Важен ценностный момент времени. И время привносит свои изменения.

Беседовала Ирина Языкова
Источник:  artemorte.livejournal.com/186841.html  .


Александр Давыдович КОРНОУХОВ: статьи

Александр Давыдович КОРНОУХОВ (род. 1947) - художник-монументалист, живописец, график, советник академии архитектуры, член-корреспондент академии художеств, преподаватель Суриковского Художественного Института: Видео | Интервью | Статьи.

МОЗАИКА КАК СТРОИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Мозаика интересна, прежде всего, своей невероятной конкретностью. Она, как правило, лежит на границе двух больших знаковых сред – воздуха и массы стены, которая есть большая альтернатива воздуху. Конкретное положение мозаики определяет ее знаковую специфику. Смысл в том, что она не просто познается долевым пространством, но одновременно дает зрителю предчувствие какой-то иной среды в некоторых образах и представлениях, некие версии «внутренней темы» стены.

Это положение ощутимо в таких ранних примерах, как голова из Южной Америки времен ацтеков – смальтовая инкрустация по черепу. Второй пример – ранняя мозаичная картина, представленная в городе Уре в виде покрытия глинобитных стен. Там мозаика как бы становится защитой этой стены, представленная в виде смальтированных гвоздиков, которые закрывают торцовую ее часть от внезапных дождей.

В дальнейшем происходит таинственный процесс, когда мозаика до конца себя не определяет, находясь в двух полях – изобразительном и строительном одновременно. Здесь хорошим примером могут служить среднеазиатские глинобитные здания, где используются мозаично разрезной кирпич (мавзолей Исмаили Самани в Самарканде). Вся стена, составленная из глиняных обожженных терракотовых фрагментов, выглядит прозрачной. Здесь особенно наглядно видно, что она одновременно изобразительна и конструктивна.

Долгое время знакомый нам кирпич был в некой «задумчивости». Он все время служил конструктивным материалом. Мы можем вспомнить богатую балканскую технику, когда пропорции кирпичной массы к известковой относились как один к трем, то есть, известкового теста было в несколько раз больше, чем кирпичного материала. Это очень важно, так как зрительно представлялось, что кирпич как бы плавает в пространстве известкового теста.

В какой-то степени это передалось и Софии Киевской, все стены которой внутри были перевязаны орнаментальным «движением» кирпича. То есть, в толще стен он, скорее, был изобразительным, чем конструктивным элементом.

На каком-то этапе, когда игра этих двух материалов набирала некоторый объем массы, регистровая часть перестилалась гранитным шифером, монолитными кусками слоев местного гранита, который отделял и стабилизировал куски законченной стены.

Есть аналоги и в других памятниках: вспоминаются, в частности, древнеримские стены виллы Адриана, которые составлены из перемежающихся рядов древнего кирпича и ромбической сетки камней – конусных, сложенных острыми концами вовнутрь. Эта техника была оправдана тем, что использовалась в повышенной сейсмозоне. В Средней Азии «движение кирпича» тоже было связано с этим обстоятельством. Но, поскольку сам кирпич был достаточно слабым, то в Аравии и других местах стены выстраивались с выносными элементами, выходившими из антаблемента в виде лопаток или некоего рельефа стены, который позволял сделать ее более устойчивой. Это, в свою очередь, также повлияло на «движение кирпича», ибо он закладывался по изобразительным качествам в виде некоторого «энергичного движения» - не такого простого, какое мы видим в современной кладке. Кирпич дожил до такого автономного конструктива довольно поздно. В ранний период, когда он его формат был 20х20х4, то, что можно видеть в Средней Азии, на Кавказе и в других странах, кирпич имел полуизобразительные функции, и в данном формате его можно было смело выстраивать в какие-то арки и иные формы, не соответствующие узаконенным современным нормам. Он в это время находился как бы в состоянии движения, и движение это постоянно богатело за счет того второго компонента, а именно, известкового состава, теста, пластической массы, которая затем перешла в мозаику. И любая мозаика, если это не совсем уж китч, это всегда есть игра двух стихий – стихии вяжущей и корпусной.

Амплитуда мягкой ткани порой превышала даже корпусную часть, если это касалось кирпичей, но и в мозаиках швы тоже играли не последнею роль. Если мы пытаемся усилить мозаику за чет того, что убираем вяжущее, то есть начинаем вплотную смыкать все камешки (как это было, скажем, в Ватиканской технике, а позднее перешло в Исаакиевский собор), то меняется и характер мозаики, она становится инкрустационной системой, где открываются совершенно иные декоративные возможности. Каждая частичка (по-итальянски – «тессера») уже обладает не одним цветом, а некоторой вибрацией, цветовой и тональной, которая подбиралась по принципу современных паззлов, когда целое составляется по определенной системе. Но за счет этого появляется обеднение организации «движения камня». То есть, мы видим в том же Исаакиевском соборе, и в прочих поздних работах, как безусловное подражание масляной живописи превращает мозаику в простую систему кубиков, напоминающую чисто строительное заложение кирпичей, и при этом издали она выглядит как совершенно неподражаемая форма масляной живописи.

Выше речь шла о связях первого характера, когда вяжущему слою придают какое-то значение, или когда обедняется образная система кладки за счет повышения других декоративных возможностей. В классической мозаике есть такое важное свойство, которое теряется при полной полировке, а именно то, что швы и камень живут за счет поворота углов камня, когда из поворота его углов строится основной образ. Так, в музыкальном искусстве каждый инструмент имеет свою специфику, и пока не было фортепьяно, а был клавесин, имевший свою ритмическую структуру - она была основой образности. Так и мозаика, лишенная каких-либо других живописных возможностей (например, лессировок), выходит вперед за счет такой активной своей части как поворот угла камня. Тому есть несколько свидетельств. Первое – это межкаменные швы, которые постоянно излучают какую-то информацию, еле уловимую, идущую изнутри - свидетельство внутреннего положения камня, ибо мы видим только поверхность, в то время как он является полноценным объемом, автономным творением. С другой стороны, швы могут регулировать энергию движения, потому что зритель видит эти каменные или смальтовые частички как сумму движений целого кусочка, а не его периметра. Иными словами, тут не стоит задачи красной линии, как у домов в городском хозяйстве. Каменный мозаичный ряд живет энергией сложения каждого кусочка и мы сразу воспринимаем его как энергетический весовой элемент – и это достаточно важно для мозаики. Можно сказать, что обмен той информацией, которая идет из глубины камешка к поверхности, строится помимо этого движения еще и на первичном свойстве творения каждого камня, который изначально был результатом вулканической деятельности или лессовых отложений. Все они несут на себе печать такого мощного временного характера, в котором уже изначально присутствует некая образная основа.

Если мы говорим об искусстве живописцев, которые стремились к тому, чтобы сам цвет стал содержанием (что приближается к идее музыки), то смысл не в том, как мы назовем работу, а в том, чтобы изобразительно установился цвет, тон. Так и в мозаике необходимы постоянные усилия на то, чтобы камешек был как можно более образным - а он может быть образным, только когда все его характеристики наполнены. Когда все его многочисленные характеристики – рельефность, плотность, диковатость, размер, цвет, светоотражение, объем, глубина погружения – все эти бесконечные качества складывают свои усилия для того, чтобы мы могли увидеть полноту образа, не подражание какому-либо рисунку, а именно полноту образа.

Последняя тема удивительно иллюстрируется таким процессом как внедрение XVIII – XIX веков в систему мышления древних мастеров, это те интервенции, которые мы видим в Риме, или в монреальских мозаиках, где присутствует внедрение художников более поздней поры, с их академической программой. Сразу заметно, как разрушается поэтическая программа древних мастеров, которые обладали еще и полнотой богословия. Во всяком случае, это были художники, которые вполне могли претендовать на первозданность сознания – не перевод или иллюстрацию какой-то мысли, а некую первообразную основу.

Меня всегда удивляла тектоничность древних художников. Например, мозаики на сюжет «Сотворения мира» в Сан Марко своей тектоникой настолько занимают взор зрителя, что не дают ему ни на минуту отвлечься, ибо вся эта изобразительная конструкция в каком-то смысле оспаривает физику самого храма, который, все-таки (не надо об этом забывать), покоится на болотах и своей физической частью дает много сомнений в своей крепости. При этом мощная архитектурная расположенность мозаик придает им сильный авторитет, который, в общем, преобразует сознание зрителя.

Я вспоминаю, что в мои ранние годы, а точнее, просто в детстве, когда я впервые увидел лики святых в мозаиках Златоверхого Михайловского монастыря (в «Евхаристии»), мне запала в душу такая модель: мне показалось, что наиболее сильный рисунок имеет место не при работе карандашом. Мозаичная креатурность превышает возможности карандаша по той причине, что подготовка рисунка самим камнем являет собой какую-то невероятную полноту его реализации. Я не видел до тех пор ничего более сильно нарисованного, чем эти нарисованы камнем головы. И дальше у меня возникла очень странная мысль: в рисунке обычно намечаются глаза, уста, уши, еще что-то, но когда они кладутся на мощное энергетическое пространство «движения камня», вдруг это делается особенно убедительным. То есть, я хочу сказать, что форма преуготованная, подготовленная камнем на границе с темой воздуха дает какую-то большую крепость событию. То есть, если рассматривать как феномен «события» рисунок, то. пожалуй, это самый сильный феномен. Я все время думаю о том, что в начале, когда мозаика была закреплена на стене и являла собой в общем и в принципе мистическую часть поверхности, она в каком-то смысле и строилась как некое фризовое пространство. Поскольку двигаться вглубь нельзя – не было такой мозаики, которая бы позволяла идти, как масло, в перспективу - и эта фризовая система оказалась предельно стойкой, преемственной.

Вначале, когда древние мозаики были во фризовом расположении и делались, в основном, из натурального камня, то смальтовые внедрения были, как правило, в форме «отстранения». В дальнейшем можно наблюдать, как эта фризовая система мало по малу превращается в пространственную. Один из примеров тому - в маленьких клеймах в Санта Мария Маджоре, которые идут вдоль базилики. Удивительна их артистическая структура, которая обозначает перспективу, но все-таки ведется по фризовому принципу. Фриз интересен тем, что мы можем взглядом посмотреть и вглубь, но при этом такое построение всегда уравновешивает задний и передний планы. Особенно интересно это достигается некими золотыми полями, которые проходят посредине. Видимо, это характерно только для мозаичной системы (фресок такого плана я не встречал): приведем сравнение с керамикой, где также весьма ценилась поверхность – как гончар, который при формировании объема вазочки или кувшина изнутри вылепливает то, что другие лепят снаружи, так и мозаика лепилась как бы изнутри.

Мне нравится, когда художник занимается морфологией и структурологией пейзажа, когда он может «движением камней» обозначить и массу леса, и отдельные травинки - это как раз качество, которое так свойственно было античному художнику. Почему мы говорим об этом периоде «высокая антика»? Она высока тем, что, будучи условным, как всякое искусство, это искусство, пластично реагирует на тему. Может быть, до такой пластики никакое искусство более и не доходило. Потому что оно шло, скорее, в сторону разрыва – там же мы видим фризовые композиции, которые явно пространственны – так, вертикальный фриз, может быть встроен в систему горизонтального. И эта богатая композиция, которая на фризовой основе могла «заниматься» и пространством, в конце концов, перешла в систему храмовую.

В Софии Киевской я заметил, что композиция там меняется от положения смотрящего. То есть, когда мы смотрим на лик – это само по себе отдельная композиция. Особенно показательна фигура одного из апостолов, у которого нос смещен, а глаз попадает на ось вращения, и это смещение исключительно художественной природы - подразумевается вертикаль, которая проходит через глаз и, соответственно, по отношению к этому нос оказывается где-то сбоку. А когда мы смотрим издали, то выстраивается уже другая система композиции, включающая в себя и ту, отчего она делается еще более полной, а потом встраивается в еще более полное «событие». Тогда получается уже не просто панно – это мощный кусок архитектуры, который доходит уже до самого высокого. В конце концов, эти все системы мозаик начинают так обнимать архитектуру, что можно «отдать» всю мозаику архитектуре и сказать, что это просто последнее завершение строительства. Иными словами, получается такой обратный ход, при котором изобразительная часть оспаривает, нежно любя, приоритет у строительной.

В раннем средневековье мы постоянно видим и ощущаем это «событие». Начинается оно давно, но сильнее всего это заметно в Сан Витали в Равенне, или в мавзолее Галлы Плачидии, где при очень суровом экстерьере внутри идет необузданная борьба между изобразительным и конструктивным элементами. Изображение постоянно оспаривает первенство у конструкции – а именно, там, где идут арки. Вдруг невидимо протягиваются горизонтали, которые дают свою конструктивную версию «события». Это качество доходит до удивительных высот. Если, например, есть арка, то это дает свою глубину там, где идет ось вращения света, то есть постоянно одно оспаривает другое.

Надо сказать, что на протяжении всего средневековья идет это оспаривание архитектуры по принципу, который сформулировал еще Аверинцев, сказав, что Византия – это соревнование степени и превосходной степени. То есть, когда мы говорим «стол - престол», «хлеб - причастие» - идет соревнование двух степеней. И в мозаике идет соревнование строительной и изобразительной степени, но это борьба очень любовная, не такая как, скажем, борьба с архитектурой у Микеланджело, когда часть крупа коня может вытеснить все остальное. В Византии это другая форма, форма второго цикла, когда единовременное «событие» постоянно встроено в архитектуру, и изобразительная часть помещается в напряженно конструктивные элементы. У декораторов же эпохи Возрождения был иной подход, когда декоративная часть начиналась уже после завершения архитектуры, то есть, имеет место временной разрыв – сначала строитель, а потом декоратор.

Временной разрыв начался в катакомбах. Все замечательные римские циклы декорирования стен, при всей своей иллюзорности, шли параллельно с возрастанием стен. Как только появилось катакомбное искусство, оно внесло другое время. Ритмическая основа росписей катакомб идет уже в борении со стенами, она не идет вдоль стен, она идет поперек. Она, по сути, стены «заговаривает», преображает, освещает – это система, когда действия художника делаются более сильными, чем имеющиеся стены. В старых зданиях – термах Каракаллы и Диоклетиана. которые впоследствии стали церквями, эти два элемента столкнулись. То, с чем пришло христианское искусство – это преображение предыдущего – не идет уже вдоль архитектуры, а идет поперек нее.

Цветовая сложность эллинского мира просуществовала вплоть до XII века как система некоторого пространственного отстранения. Никакой логике, казалось бы, не поддается, когда поворот виска – всего лишь каких-то два оранжевых камня среди других. Эта система потом позднее раскрывается во фрагментах фрески с Константином и Еленой в Софии новгородской, где румянец на ликах – это тот самый островок отстранения, который раньше был теми самыми оранжевыми: он держит свою пространственную структуру. Как только мы его убираем, то все впадает в некоторый физиологизм, в какую-то конкретику, которую нужно на пружине античности приподнять, сделать торжественней и условней, выше сиюминутности. Они начинают действовать как закваска, которая всегда упругая и всегда праздничная.

Это первое отстранение от цвета – очень важное событие. Впоследствии отстранение от цвета мы можем видеть и у Эль Греко, и у художников ХХ века.
В античной культуре коренится очень многое. Второе открытие мастеров древности состоит в том, что они делали пространственным каждое событие. Они занимались не предметом, а феноменом явления. Когда мы смотрим на их работу, мы видим, что власы пророка пространственны – они лежат даже не на поверхности головы, а являются воздушным интервалом между очень плотным золотом и самим ликом. Позже это перешло в Софию Киевскую – вспомним о сорока мучениках (оплечные образы в розетках), как они ритмически организованы, как много там этих пространственных применений, чтобы они не были друг на друга похожи; все они по-разному строятся. Границы волос и лика. или головы и фона все время меняются между собой – то, что было пространственным, делается материальным, и наоборот.

Античные греки научились нейтрализовывать оси вращения. То есть, когда «событие» накапливается и делается чересчур реальным, они могут его смело погасить. К примеру, берется какая-то тема, которую можно условно назвать тенями, и она выстраивает удивительную версию на плоскостях, и тогда фризовая композиция делается внезапно пространственной и очень напряженной. Эти тени везде строятся разными, художники вовсе не занимаются тенями как таковыми, для них это пространственно-архитектурный элемент, который в дальнейшем можно проследить до XVIII века.

Интересно и то явление, которое мы могли бы определить как «активность мозаичной фресковости». Посмотрите, как сделаны, скажем, ноги у коней – только как знак движения. Только когда мы единым взором окидываем всю эту группу – все делается единым целым. То, на чем это все строится - это и есть импровизационная фреска; тогда это было замечательно развито – по сравнению с и веками мы сейчас занимаемся одними копиями, мы не можем фресково жить в этой технике. Это дано как некоторая недвижимая структура – и вдруг внутри все это оказывается миром движения – античная мысль постоянно сталкивает первое и второе. Поэтому она не имеет такой развитой как в XVIII -XIX веке темы пространственности, но в каком-то смысле она архитектурно намного выше той пространственности, которая потом пришла ей на смену.

Есть и еще одно интересное событие – это перевод слова в изображение. Когда мы минуем натурную практику рисования, возникают некие «стадии удивления», которые мы очень своеобразно переживаем. При этом получается какой-то особый запас пластический, который до сих пор еще не востребован окончательно. Иногда он приводит просто к парадоксам. Архитектура не мыслится без пространства: то есть, всегда есть передний и задний планы. И все идет параллельно проникновению в архитектуру идеи воздуха – то есть необходимого введения нервюр, колонн, капителей, карнизов, если убрать которые, начнется опять пещерный век.

Я бы назвал чисто античным явлением, когда передний план подчиняется главной теме, порой как бы за счет так называемого «античного воздуха», когда вся нижняя часть как будто в тумане, все вырастает и делается отдельным там, где головы людей составляют нечто единое. То, что является передним планом, делается условно и фризово. Вспомним нашего Александра Иванова, который в «Явлении Христа народу» не мог понять, как ему сделать передний план. И тогда он начинает трактовать его в духе Рубенса, когда тот писал свои замечательные картины для Медичи, что, в общем, уже, скорее, театральный прием. Что же касается античных мастеров, то они сразу перемещают свое внимание на главное событие, а передний план трактуют как переходную архитектурно-фризовую структуру.

Ранее мы проследили, как начинает изобразительная система меняется от фриза в глубину. Во фрагментах «Сотворения мира», там, где вода воскишела рыбами, появляются интервалы вод как некое событие - средовое и изобразительное. То есть эта система условности фриза колеблется, и появляется нечто новое. Постепенно появляется более современное представление о пространстве, но уже за счет иллюзорности, за счет того, что стена все более и более склонялась к идее декоративного, чем это было изначально.

В дальнейшем пришлось прибегать к системе «оправдывающей иллюзии» –то, что с точки зрения станковой картины есть условие, с точки зрения архитектуры – это оправдание. Возникают некие системы обманок – а обманка, в свою очередь, она интересна не просто сама по себе, а как система оправдания события, которое существует заведомо параллельно.

Мы все это время ведем речь о той способности передавать образ в мозаике, которая является, собственно, ее спецификой. В Средние века в маленьких ликах могли сделать прямоугольный или квадратный глаз – в зависимости от положения его в мозаике, так как иногда бывали такие условия, когда надо было из двадцати камней сделать живую голову – и тогда какими-нибудь двумя камнями делался поворот головы. Так, в мозаиках Санта Мария Маджоре, в сцене перехода через Чермное море масса воинов изображена просто поворотом глаз, и на каждый глаз тратилось только по два камня. А в сцене перехода через пустыню видно, что перепела, которые были отосланы в пищу, были зажарены прямо в воздухе, они уже там такие нелетучие, в явном противоречии с воздушными условиями. И все это передавалось качеством камня. Эта метафора; сила реальности камня такова, что она была способна гибко реагировать на образ. И это вот одна из способностей мозаики.

Когда художник организует движение глаз зрителя, он долго длит какой-то цвет, его не раскрывая, для того, чтобы система ассоциаций с этим цветом была как можно более широкой. Я называю это состоянием цвета в системе архитектурной ориентации. Цвет способен не раскрываться и длиться, до тех пор, пока он не определится как пространственное явление. Моя работа построена та том, что фоны вязкие и являют собой воздух, а предметы - прозрачные и воздушные. То есть, этот обмен имеет место быть в мозаике за счет пород камня, вязкости, прочтения «движения камней».

В мозаике, даже в античной, индустрия материалов вообще была налицо. В Средиземноморье добывались специальные камни, отвечавшие ряду качеств: они достаточно хорошо кололись и составляли земляную палитру. Что касается технологии в производстве смальты – были времена, когда золотую смальту отливали на свинцовую подложку, и тогда кантарель (тонкое стекло, закрывающее золотую пластинку) приобретала золотой блеск. Был и прямой способ – золотом вверх. Древние мастера в зависимости от того, для чего они лили смальту, начинали, как правило, с белых цветов, в печь добавляли последовательно соли металлов, и последние выплавки были уже темных цветов. В частности, именно так выплавлялась смальта для Софии Киевской.
В современном мире смальты варятся уже новым способом. В Петербурге он довольно традиционный (то, чем занимались Фролов и Петухов) – это описано у Виннера. А в современной смальте присутствует достаточно большой компонент материалов, которые уже не являются стеклом, а представляют собой высокомолекулярные соединения. Я видел последние смальты, которые выплавляются уже за пять минут. (В частности, это можно наблюдать на смальтововаренном станке, который находится у Исмаила Ахметова в селении Балабаново недалеко от города Протвино.) Такие смальты имеют уже специально закодированную фактуру.

Если традиционные пигменты, использовавшиеся в живописи, во многом зависели от места добывания сырья (скажем, были особые охры, которые имели зеленоватые или темные оттенки, чем они и славились), то в 1860-х годах в этом смысле произошла революция. На крупных фирмах, таких как «Виндзор», перешли на другую систему – брали определенный оптический модуль, к которому потом пытались привести универсально всю технологическую схему. То есть, поменялась точка опоры – если первоначально она была на природный материал, то в дальнейшем она ни на что собственно не опиралась, кроме как на некий оптический модуль, который составлен был из различных пигментов, красителей и добавок. Та же участь постигла смальтоварение – оно пошло сразу в двух направлениях: с одной стороны, создавая микроструктуру внутри, с помощью добавлений, которые до конца не растворялись, а составляли внутреннюю фактуру смальт, или же, с другой стороны, воспроизводя структуру камня, чтобы смальта могла быть похожей на него. Такая смальта колется по заранее задуманной схеме, так, чтобы ее скол был структурный. То есть, то, что раньше шло от природы, сейчас идет от компьютерных программ, которые можно задать. Однако, с моей точки зрения, богатство натурального камня ничто не способно заменить.

При первом появлении смальты, которое произошло в античную эпоху, ее роль была - только как-то отстранить камень, сделать его цветнее, вывести его из бытового прочтения, празднично его окрасить, создать ему эффект свечения.

Вообще смальта в каждую эпоху была контекстно-исторической задачей. У меня хранится довольно большое количество образцов смальт разных эпох, и, в частности те серебросодержащие смальты с цветной кантарелью, которые делал питерский завод. Они совершенно не напоминают поиски современных итальянских мастеров. Они совершенно мистифицированы, они блуждают в состоянии поисков тех тонких цветов, которые были характерны для декоративного мира той поры, это тонкие палевые оттенки, которые едва уловимы как вещество. Идея состояла в том, чтобы не имитировать реальное вещество, а сделать его как удивление. То есть, например, была задача сделать серебро перламутровым – но чтобы оно не соответствовало перламутру прямо, один к одному, а была бы его поэтическим двойником. Я называю это эффектом философского камня. Эти поиски в технологии выражали те же тенденции, которые существовали в словесном, философском мире; это были знаки веры той эпохи.

Возьмем для примера какой-нибудь большой континент, например, Соединенные Штаты, которые долго переживали свою неисторичность, и в связи с этим пытались натянуть на себя тонкий шелк, и у них выработалась некоторая тенденция: когда они брали некую тему – она становилась местом отталкивания пловца от крутого берега, то есть, они ее видели только как стартовую позицию. С этой точки зрения примерно такая же тенденция у нас сейчас по отношению, скажем, к золоту – оно начинает превращаться в некое сверкающее жестяное изделие, и больше к нему нет никаких дополнительных требований. И отсюда появляются мозаичные композиции на золотых фонах, которые выглядят, как проруби на льду – золото делается плоским, колким, жестким, всплывает - отсюда цвета не уравновешены, а проваливаются вовнутрь. Это характерно для конца XIX – начала XX века.

Следующий этап смальтоварения появляется, как ни странно, в советский период. Мне очень нравятся смальты, которые делались у Лисиченко – там нашли какой-то совершенно новый образ, которого не было ни в XVII веке, ни в последующих – какие-то каменные массы, прессованные глухие смальты высокого обжига. Эти мастера создали целую культуру. И, несмотря на то, что, на мой взгляд, советское декоративное искусство имеет всегда элемент «провисания» (то есть, это не напряженная культура) – но именно смальтоварение было тогда удивительно интересным. Эти образцы смальты прекрасно слагались с камнями, были очень тонкими и у них были те же «задумчивые» фазы, которые я очень люблю: когда цвет задумывается, каким он будет в присутствии того или иного цвета. Это то тонкое состояние, которое характерно для более исторических эпох, потому что в смальтоварении нынешняя эпоха может называться постисторизмом - она подражательна, в ней нет уже собственного стержня.

Когда художник ищет содержания собственно в цвете, цвет должен взять на себя полноту ответственности за образ. В смальтоварении эта тема сейчас пропала. Конечно, этому помешал XVIII век с его жесткой классификацией, с его понижением роли цвета, когда его накрепко привязывали к изображению предмета, какой-то детали – что есть унижение поэтики цвета. В античной мозаике была ситуация, когда зеленый цвет изображали серо-голубым, потому что мастерам надо было передать не предмет, а пространство, и они это очень хорошо понимали. Такая опосредованность через жизнь камня в цвете - это культура, которая была потом потеряна.

Мозаичная технология оказалась ныне утраченной. Изначально это была часть строительной архитектуры, которая жестко диктовала размер камешков, их отношение к «подлеску» архитектуры, карнизам, рамам - как всякая промежуточная ступень между строительной и изобразительной сторонами; мозаика в целом довершала всю архитектуру.

В мозаичных иконах ситуация несколько иная – там нет такой ясной открытой системы, нет соединенности их с близлежащим пространством: все же эти иконы создавались часто как дорожные. Если же они не были дорожными, как, например, Богородица в Сан Марко, вывезенная из Константинополя в 1206 году, и целый ряд других, то ясно видно, что она в Сан Марко места себе не находит, она там архитектурно «плавает». Те иконы были частью архитектуры. Если же посмотреть, что в этом храме приобретено и что там «плавает» - это будет наглядным доказательством того, что мозаичная икона - тоже часть архитектуры.

Самые интересные времена в мозаике были, когда образы решались на контрастах. Посмотрим на мозаику палестинской карты в Мадоба с изображением городов Иерусалима и надписями: там мозаичным способом решаются и масштаб, и образ вещей, которые кажутся на первый взгляд просто неизобразимыми. Эта карта показана не как научно-пассивная работа с карандашом, а как некая кристаллизация и реализация вещи, которая в карте обычно бывает условна. Она там делается не условно: там дома имеют какие-то необыкновенные ракурсы, чего не бывает на простых картах. Надо было соединить знаки, надписи, изображения, карту и передать содержание, что это город – целый ряд подобных задач так благодатно решены здесь в мозаике. Как только мозаика начинает пытаться показать ракурсные позиции, они приобретают очень убедительный ход – не входя в этот ракурс, а делая его кристалликом. Появляется целая новая тема из-за того, что произошла эта кристаллизация. Крыши одного дома начинают завязываться, переворачиваясь, с крышами другого дома, и тут уже возникает целая стереосистема, которая была бы в другом виде просто невозможна. Такой замечательный творческий ход мог быть осуществлен только в мозаике.

Если попытаться обрисовать самые сильные события в мозаике, то начать следует с V века, с церкви Санта Мария Маджоре. Когда для изображения почти нет места, то как-то невероятно скупо решаются целые фигуры, события, толпы - мозаика начинает кристаллизоваться, она переходит в новую систему и в этом модуле она не превращается в кашу, а начинает жить энергетикой кристалла – это ее неповторимое качество можно сравнить с живописными миниатюрами. Когда в жанре миниатюры приходится решать определенные задачи, происходит переназначение идеи цвета. Черные позиции, которые выкладываются на цветовой подкладке, начинают разлагать структуру, как роль струнных и ударных в музыкальной аранжировке. Глаза, волосы, какие-то иные структуры начинают в пространственных позициях жить, но они живут не как предметы, а как некоторые огласительные элементы. Это немного приоткрывает нам завесу - что происходит в структуре мозаики. Там тоже вместо предметов появляется преображение материала, материал начинает быть реально двигающимся образом, это чисто мозаичное свойство.

Другой пример - это классика, синайское «Преображение». Там присутствует тенденция, свойственная всему Синаю: делать не цвет, а некие тончайшие духовные состояния вещества. «Преображение» построено так, что мандорла внешне выглядит по цвету просто как темная умбра. Но там, однако же, очень много серебросодержащих элементов, которые начинают сверкать, если всматриваться в глубину. То есть, они живут не обозначенным, а косвенным цветом, который начинает жить в окружении другого цвета.

Переходя на микроструктуру, обратимся к изображению «Св. Димитрия», где фон выполнен из золота, которое выглядит вблизи, как головки спичек – то есть, оно делалось другим способом, нежели то, что на плече или на плаще фигуры. И это говорит о природе мозаики – то, что она глубинна, что ее ахтоника состоит в том, что до конца непознаваемое вещество начинает давать позиции перспективам развития. Здесь по-разному сформированы золотые куски – золото здесь то собрано по девять частиц вместе, то в одиночку, то в непрерывной ленте – и оно начинает жить очень по-разному, так как возникают разные отношения со связующим. Эта система вещества, которая как бы нарочно говорит, что «я не передаю вещество». И эта система нынче, конечно, не востребована. Сейчас все строится на других позициях – и даже у современных греков получаются «заслоночные» вещи. Поскольку нет масштаба модуля, он везде проектный, нереальный.

И второе – наши современные философы говорят, что люди живут затверженными для себя представлениями, то есть свои предположения они превращают в законы, а потом в удары судьбы. Похожие самозаговаривания имеют место и в современной мозаике – все крайне плоско и условно, и люди порой даже не понимают, почему у них выходит только так, и никак иначе. Причина же в том, что они закрылись от вещества. Это нечто вроде животного мира, который представлен лишь мультипликационный образами зайчиков и медведей, который никак не похож на мир реальный. Вот в таком же примерно плане живет современная мозаика.

…Если под микроскопом мы будем рассматривать крыло комара, оно будет показывать нам радугу - Преображенскую радугу, но в обыденной ситуации оно выглядит просто сереньким, невзрачным, почти ничего не весящим веществом. И вот в мозаике та же самая ситуация: масштаб в ней - всегда потенциален. То есть, когда идет серьезный разговор, то и серьезное вещество для этого есть. И Древний мир давал нам эти примеры: скажем, когда мы видим в Пушкинском музее чашу, которая сделана из нефрита, смысл не в том, что нефрит очень дорогой материал, а в том, что, чтобы изготовить чашу из него, надо потратить невероятное количество времени, потому что нефрит - самое вязкое вещество. Чтобы найти последний слог в этой поэзии из двух слов «форма чаши», надо очень много потратить немеханических часов.

Так где же измерение мозаики? Часто мы ищем его совершенно не там. Древний мир внутрь помещал и проблему времени - то есть, сам процесс. Не стоит пытаться его упразднить, процесс - это очень серьезная вещь. Время в изобразительном искусстве очень важно: когда время переживания сокращается, появляется только плакат. Почему я касаюсь времени, когда говорю о мозаике? Потому что это была часть большой ткани, временной, частью архитектуры, которая была более крупным понятием, чем теперь. Исторически она поломалась, и при переломе превратилась в две позиции, это – проектная часть, которая изготавливается взаимозаменяемыми архитекторами – и то, что делается в натуре.

Декораторы приходят и с чистого листа начинают делать свое дело после того, что сделали, подметя за собой пол, строители.

Люди со своим убогим компьютерным представлением делают город будущего и потом к нему стремятся как к недосягаемой цели. Наш компьютерный век сам себе обозначает лунную дорожку, и она заранее ограничена. А потом остается только пробегать ту маленькую дистанцию, на которую распространяется эта задумка – и только по этому коридору, все форточки закрыты, и никакая Божья помощь справа или слева даже и не светит…

Что напоминает по форме технологической конструкции основы мозаичная икона? – корыто, то есть ковчег. Каким образом к ней относится камень? Камень здесь возводится к идее «борона» – когда-то это была большая доска, в которой прорубались гнезда, в которые втыкались острые кремниевые камни, при волочении они захватывали колосья и занимались расслоением плевел от зерен, а дальше надо было веять, чтобы зерна - в одну сторону, а плевелы в другую.

С чего мы начали разговор о мозаике? – с того, что это граница между непознанной твердью и воздухом, который перед ней - и именно на этой поверхности делается «событие». Современный человек даже и не предполагает, что за этим что-то есть. Ведь мистика и образ покоится внутри, в том глубоком темном составе, в тех подводных водах, где уже не видно света. Там роятся темы, которые никто и не хочет там искать. А в этом - весь смысл мозаики: чем более энергичным будет вещество - мускулистые кремни, чем выше разница материалов, которая пытается впиться и через свою энергию увидеть образ глубины… Но сейчас никто так задачи не ставит.

Мозаика покоится на том, что она двухкомпонентна, она имеет вяжущее и корпусное начало - а это уже игра. Она проявляется как игра или противостояние двух принципиальных позиций – мягкого и твердого тел. Но эти глубинные процессы сейчас уже никого не волнуют…

Две трети камня мы не видим, а видим только его выход. Когда же мы начинаем стачивать до нуля поверхность камня, вышибая из него последнюю искорку, то есть его блеск – мы теряем его объем, мы загоняем его в клетку, мы тесним его плечи до того, что он перестает быть каким-либо объемом, объектом, и делается фактурой, то есть мы его испепеляем. В молодости я как-то проделывал такой опыт: брал смальту, помещал ее в керамическую глину, обжигал, а потом шлифовал и думал – чего я достиг? А я достигал следующего – зашлифованные поверхности камня и глины давали средний пепельный результат, когда связующее и камень делались одинаковыми. Ни у того, ни у другого не было собственного проявления. Они уносились вдаль, они переставали жить своей физикой, в них прекращалось всякое дыхание. Они перестали быть веществом, они взаимно нейтрализовывались.

Это очень похоже на процесс с известью, которую надо рафинировать и упрощать до предела, пока шипучий карбид нам все превращает в шампанское, мы его бесконечно и бесконечно гасим. И вот мы получили гашеную известь. Ее нужно до такой степени перегасить, что у нее все зубы выпадут, и она вообще перестанет иметь какой-нибудь вид. Это все называется контекст.

Подход к мозаике в разные времена был разным. Все византийские «преображения», когда меняется версия направления движения, идущая от периферии к центру – это целое большое событие. Оно в первый раз «взглянуло» на нас в образе скульптуры императора Константина, у которого так «окаменели» глаза, когда из затылка поползли центростремительные силы, до того бывшие в совершенно других позициях.

Такое же преображение появилось и в мозаиках, а именно, в принципах деформации. Этот процесс смены ракурсов имеет «подводные движения». В искусстве, как в течении мощной реки часто меняется фарватер: левый край называется «мастерство», а правый – «имеющий власть». Имеющий власть делать часто начинает оспаривать первенство мастерства. То, чего достигли римляне в пропорциях, ракурсах, трактовках – все это вдруг начинает куда-то спускаться, уплощаться, превращаться в знаки. Далее все знаковое делается реальным, а то, к чему мы привыкли, становится схематичным. Эту тенденцию можно выстроить и посмотреть, где состоялось ее «полнолуние». Позже все это назвали «византийским плетением», но по сути это куда более серьезное событие.

Это можно проиллюстрировать на примере простых вещей. В «Ветхозаветной Троице» в Равенне под столом-престолом первенствует нога, она выходит на передний план и наступает на другие ноги. Такое часто бывает, например, и в «Евхаристии». Это все та же, согласно Аверинцеву, «система пластической борьбы между степенью и превосходной степенью». Продолжение той же темы мы видим в мавзолее Галлы Плачидии – сцены там начинают «отбирать» нечто у архитектуры, они как бы борются с ней, но их борьба носит иной характер, чем, например, у титанов Возрождения.

Эта тема борьбы интересна тем, что живет в неожиданном преображении. Я бы даже сказал, что она рациональна. Цель ее – потеря привычной системы координат. С самого начала это сублимация, с того времени, когда первые христианские сообщества полностью отдалились от самых гуманных, самых пластичных правил Римской империи. Их не привлекали ни развитая юриспруденция, ни социальные пособия, ни пенсии, ни звание ветерана, ни наделы. То есть, вся социальная программа, которая была создана для части граждан, ничего не оставляла христианам, и они боролись против всего: «… вы мудры, а мы безумны». Мне кажется, что эта тема раскрывается и в мозаике. По сравнению с «провисанием» предыдущих стилей, преображенность формы расставила принципиально новые акценты, иначе стала представлять пространство.

Применяя эти положения в конкретных примерах мозаичных композиций, стоит придерживаться следующего принципа: если свод криволинейный, то позиции в углах должны быть с полной потерей системы координат, поскольку мы заранее знаем, что они будут ракурсные. Поэтому в соей работе я начинаю все эти позиции поворачивать таким образом, чтобы объемно-пространственное изображение отвечало и первому, и второму, то есть, чтобы оно было и объемно, и подчинялось идее центра, в котором все преображается. Одновременно идет сбивка всех систем координат – там, где изображена гора, все идет вниз по принципу «обратной скобы». Возникает, таким образом, идея метафоры, которая почто что противоположна той цели, которую мы ставим. Вспомним, скажем, как решается подобная пластическая задача в «Разговоре Иова со своими друзьями» - он сам и его ближайшие друзья находятся в одной композиционной точке – и при этом, это два полюса; такая схема обладает энергией.

Иногда приходится переделывать уже готовый фрагмент – в том случае, когда тема, которая была бы хороша на стене, совершенно не ложится на архитектуру. Архитектура – это самое главное, и пространственные позиции могут полностью изменить композицию.

Живопись устроена следующим образом: существует некоторый тон, постоянно действующая сила энергии круга, на который накладывается образ. Образ, писанный как часть фризовой композиции, будучи наложенным на энергию кругового движения, сразу преображается, как бы двигаясь одновременно в двух законах. И тогда фон «входит» в волосы и голова делается удобочитаемой, оставаясь при этом абсолютно графичной.

Одной из насущных ныне задач мне представляется необходимость выйти из системы штампов. Для этого надо стремиться, прежде всего, видеть пластический контекст, тогда вещь будет живой.

Что касается современной палитры мозаичных материалов, предлагаемых рынком скромному, наивному художнику, то, начав пользоваться всеми ими, он сразу попадает в объятия коммерческой смерти, и из этого трудно выйти. Ему надо плюнуть на все эти жирные красивые цвета, питаться корочкой подорожного камня, тем, что под ногами – и когда он уже натренируется в аскетизме цвета и вещества, он может идти дальше.

Основным материалом мозаики служит, в основном, простой камень, так как он находится в постоянной широкой ассоциации с привычным миром каменных блоков домов, лестниц, кирпича, брусчатки. Древняя палитра художников-мозаичистов выносила яркие смальты в" противопоставление природным камням, в смальты-провокации, которые редким своим присутствием как бы создавали особый рисунок, параллельный основному. В ранних равеннских мозаиках это красно-оранжевые отдельные смальты, ложащиеся асимметрично в узлы рисунка носа, губ, щек. В полах царского дворца на Пафосе (Кипр) - это видимые части обуви женских фигур, иногда рога животных или контуры рук. Получался как бы двойной рисунок, рисунок не только предмета, но и композиционного узла, дающий чувство мистичности цвета натуральных камней.

В работу художника обязательно входит и раскол камней. Раскрывая камень, раскалывая его, художник использует его глубинное вещество, его откровение. Форма камня рождается от удара, невозможно камень «обгрызать» или пилить, чтобы не унизить его достоинство. Расколотый кусочек камня приобретает активные, энергичные углы, которыми камни связываются друг с другом. Камень и смальты могут воплощать собой очень контрастные образы. Цвет или блеск прозрачных темных видов смальты, приглашающий внутрь, в прорубь притихшего стекла, или образы старинных мурановских смальт, как бы овосковевшие, с матовым блеском, иногда в пузырьках, роднятся с влажным венецианским воздухом, имеют единую природу с морем. Другое дело - камень, скажем, звонко-оскольчатый известняк Иерусалима, впивающийся и жалящий в силу своей структуры, или рыхлые губки армянских туфов, которые так удивительно рассыпаются из монументальных каменных блоков, становясь опять жирной, плодородной землей.

Рассматривая руины античных полов - мозаик, лежащих в цветущей природе Италии, Иордании, Палестины, сохраняющих среди зелени трав и не отесанных камней свой спартанский строй камней-частиц - эти маленькие римские военные лагеря на далеких границах империи, - я думаю о южной природе техники мозаики. И когда вспоминаю полы церквей Небо, Мадабы, загородного дворца царей на Пафосе, Массады в Иудейской пустыне, приходят на память ведра, наполненные кубиками камней из арабских садов Масличной горы - полтора-два ведра древних камней на метр земли.

Невольно сравниваешь их со старинными кладбищами, где земля наполнена такими же, но чуть крупнее, кубиками-блоками в память о когда-то живших, где камень оживает, свидетельствуя о своем времени. Может быть, полнее всего представлена жизнь камня на Синае. Это камень-пейзаж: нельзя выделить цепи гор, хребты, отроги, предгорья, словом, систему, — виден только каменный пейзаж. Красные паруса камней, как бы наполненные внутренним ветром, двигаются, образуя живое море, колышутся на своих высотах, становясь то предметом, то веществом, и разливаются под хрусталем неба, сбивая понятие об установленном горизонте - это лавы. Осадочные породы имеют другой характер. Это мягкие песчаники и глины Средней Азии, где глинобитные кубики домов возвращаются в изначальный вечный пейзаж, исповедуют свою жизнь, унося с собой её теплоту, и только толпа туристов, раскапывая стертые очертания холмов в поисках фрагментов изразцов или орнаментальной керамики, указывает на место былого жилища, втянутого в землю.

Глина, кирпич и керамика стоят у истоков мозаики. Красные ворота в Уруке III тысячелетия до н. э. - глинобитное здание, защищенное от дождей керамическими гвоздями с цветными глазурями. Мавзолей Исмаила Самани в Бухаре весь создан из мозаики, кирпича и воздуха. Маленькие церкви из речных камней в Греции и на Балканах как бы прошиты, разрисованы кирпичом. Синтетичность этой техники ныне забыта, хотя она нуждается в поддержке всего пейзажа, в сочувствии окружающей ее природы, нуждается во множестве трав, камней, цветов и растений, находящихся с ней в ассоциативном общении. Все это стало моим опытом в работе над отдельными мозаиками, которые были в то же время скульптурными блоками, не дошедшими до своей архитектуры. От мозаики-живописи-фактуры к архитектуре, через погружение в длительный процесс, параллельный строительству - основная тема первых моих опытов (интерьер ПОО «Вега», Зимний сад ДК ЧПЗ в Чебоксарах, цикл «Семья»).

Под впечатлением от старинного кладбища под Дербентом, где рыжие, хищные блоки-стрелы слоистого камня воткнуты в землю, как копья, была создана в 1986 году парковая скульптура-мозаика «Человек и Природа» (Равенна, Италия). Энергия камней создавала прецедент скульптуры, мозаика была вторична, но позволяла создать разные планы времени.

Новый этап работы связан с опытом мозаики в церковном пространстве, которое имеет развитую архитектуру, идущую навстречу мозаике, выражает ту синтетическую реальность церковного искусства, которая существует на протяжении многих веков, оставаясь актуальной до сих пор. Первая из монументальных работ и, наверно, самая любимая - это надпортальная мозаика в тбилисском кафедральном соборе св. Троицы, заказанная патриархом Грузии Илией II. Собор V века был много раз обновлен за свою долгую историю, и последний слой XIX века сильно исказил его первоначальный облик. В этой работе 1989 года вместе с художником Ю. Яриным мы пытались выразить связь архитектуры кафедрального тбилисского собора с ранним этапом его истории, вспомнить древнюю пластику и одновременно не впадать в цитаты.

Много личных открытий принесла работа в криволинейном пространстве, на сводах. Перекрестие движения поверхности стен и организованного потока камней, их синтез (энергия, рельефность, вязкость) создают новую ситуацию для художника. Процесс работы приобретает характер строгой импровизации - как во фреске. Мне кажется, что формы купола, парусов, околооконные переходы как бы уже имеют свою тему, и художник только наследует ее в следующем слое. Известковая штукатурка является вторым компонентом мозаики, осуществляя переход из глубины стены к мозаичному материалу, а также - контрастным, вяжущим веществом, способным принять вмятину от камней, зафиксировать их сдвиги, выдавиться во шве. Если в масляной живописи есть красочные слои, и художник с помощью подкладок, подмалевок и лессировок организует цветовые слои-энергии, то в мозаичной фреске композиция создается не только рисунком-эскизом, но и процессом реализации «из стены», а не «на стене». Такая практика требует напряженной обратной связи. Так, чувство фрески, импровизация, заключается в том, что только на стене находится реальный мотив будущей работы, зависящий от вещества, от адаптации к поверхности стены и от характера организации мозаичного материала. И при нахождении этого материала возникает такая энергия осуществления, что становишься уверенным в сотнях будущих вариантов, - все они будут убедительны.

Работа начинает сама себя создавать. Итак, ответственность за целое нес не эскиз, не картон, а энергия воплощения, идея и поведение материала. Это тем более удивительно, что работа происходит день за днем и месяц за месяцем. Каждый день происходит срастание мозаичной ткани со стеной и реакции на новую ситуацию, и тогда даже изолированность поля зрения из-за лесов настилов не мешает чувству целого в ходе работы. Анализируя ход работ в церкви «Преображения» в Тушино, можно заметить, что некоторая ошибка в выборе масштаба восточной стены (фигуры очень крупны) вынудила найти еще более крупную форму в куполе (крест) и на западной стене (долгая арка «Лоно Авраамово»), а затем определить ритм масштабов для переходов между отдельным композициями. Параллельно прояснялись форма и размер модулей арок, камней, орнаментов.

Материальные средства мозаики связаны с очень древней эпохой, эпохой языческого мира, языческого магизма: в древнем Египте, например, из эмалей инкрустировались брови, глаза в бронзовых, деревянных, мраморных статуях; ацтеки обкладывали черепа кусочками драгоценных камней; индусы пришивали камни к тканям. Поэтому, когда в начале работы в Преображенском храме на восточной стене появился образ головы Спасителя, то сразу вся стена наполнилась темой Преображения. Стало понятно, что можно обойтись без повествования, если композицию начинать с главного. Этот принцип был распространен и на небольшие участки поверхности «живого» грунта. Каждый лик начинался с движения глаз, переходил на разворот головы и шеи, затем на движение рук и одежды, пока не встречался со строем фоновых камней. Причем каждый этап был лимитирован временем схватывания раствора и не допускал сбивки ритма или измельчения формы. В чередовании модулей камней образовался строй переходов, проявилась аранжировка всех движений в фонах, симфонизм всей поверхности.

Процесс можно представить себе и так: художник применяет разные приемы в зависимости от значимости изображений и их места: место откровения (образы), места «прикровенные» (одежда, растения, архитектура), области закрытые (фоны, орнаменты) - везде материал живет по-разному. В ликах контрасты материала, глубокие цвета блестящих смальт чередуются с плоскостным развитием унисонно-нежного соединения камней и смальт. Одежда трактуется главным образом, как пространство, подводящее к лику своим вертикальным строем, с учётом узнавания образа зрителем. Так проявляется язык, общий для художника и зрителя, на котором была построена культура византийской эпохи. Фоны могут быть густыми (крупный модуль камней).

Во внутреннем пространстве храма перспектива движения камней идет от физических архитектурных деталей, арок, цоколя, карнизов, капителей к месту стыков стен, парусов и далее - от главных образов и сцен в ракурсное пространство храма. Эту модель очень ясно изложил Отто Демус, назвав характер росписи в храме стереоскопичным, и определил место расположения мозаик - преимущественно на верхних уровнях, на криволинейных поверхностях. Фоны призваны также подтвердить единомоментность и единосущность мозаичных росписей и архитектурной конструкции храма, - тот принцип, который был нарушен в эпоху Возрождения и был заменен двухэтапным правилом (первый этап - строительство, второй - стадия декора). Таким образом, была оставлена средневековая схема, согласно которой иконографическая структура выстраивала «словесный храм», который затем приобретал зрительные и физические формы. Все это пришло на память перед моей работой в Ватикане. Исторически Папский дворец является детищем эпохи Возрождения - перекрестья культур, живой хроники великих географических открытий, перехода к «универсальной цивилизации». Основная пластическая тема барокко, развившись, «остановилась» и не смогла быть продолжена в начале XX века. Отдельные попытки внедрить в архитектуру витражи, скульптуру и тому подобное не дали положительных результатов.

До начала мозаичных работ в капелле «Redemptoris Mater» на своде была роспись шестнадцатого века и несколько бронзовых скульптур 60-х годов двадцатого века, а также два витража современных художников. Продолжить эту тему, тем более, в контексте росписи самой лоджии с рафинированной трактовкой декоративных античных мотивов (фрески учеников Рафаэля) мне не представлялось возможным. Капеллу, обновление которой было приурочено к 2000-летнему юбилею Христианства, хотелось видеть в полноте пластического богатства, достигнутого ранней Церковью. За основу была взята тема «Новый Иерусалим». Основным материалом выбран камень, точнее, родной Риму травертин из Тиволи, из которого со времен империи создавались фундаменты, стены, рельефы, колонны, лестницы. В мозаике этот материал вместе с бразильским голубым мрамором взял на себя тему неба, света, мандорлы; желтый травертин из Ирана вместе с сиенским желтым воплотили образы архитектуры, гор, престолов; красный травертин из Афганистана - нимбы, орнамент; зеленые мраморы - растительный мир и, наконец, система золотой и серебряной смальты завершали структуру, созданную специально под освещение зала. Также необходимо было адаптироваться к архитектуре ватиканского дворца с его резными дверями, порталами, мозаичными полами. Пришлось изменить оконные проемы, убрать карнизы, решить переходы от стен к полам, сформировать рельеф восточной и западной стен таким образом, чтобы рисунок архитектуры башен и стен, изображенный геометрически, попал на криволинейную часть, а плоскости были заняты круглыми формами столов, арок, мандорлы и нимбов. Все эти средства направлены были на взаимодополняемость рельефа стены и рисунка.

В наши дни можно говорить о мозаике только как о предмете археологическом, так как в настоящее время она находится в глубоком кризисе. Видимо, ее золотой век относится к античной эпохе и раннему средневековью. Примечательно, что завершающим моментом в ее истории стало обращение к ней в надежде на ее возможности, когда в шестнадцатом веке был основан ватиканский мозаичный цех, чтобы перенести фрески гигантов эпохи Возрождения в вечную технику мозаики. Это «почетное задание» вывело ее окончательно из сферы искусства и погрузило в бесперспективность ремесла, призванного подражать масляной живописи. Аналогичный процесс в это же время можно наблюдать в гравировании (копировании) произведений живописи. Изменилась мозаичная кладка в наборе, смальта стала вариться с прихотливым рисунком «под камни» и выкладывалась механическими рядами по тональному принципу переходов, полностью подражая мазкам кисти и становясь тем самым, «станковой» мозаикой. Еще немного - и появились наборные столешницы с видами, например, вид на площадь св. Петра, и, наконец, техника «мили фиори». Ее изобрел придворный художник, вытянув в длинные дротики (стеклянные палочки) смальту и составив из торцов этих дротиков пейзаж. Затем, приплавив их, вытянул на конус и, распилив по срезу, получил целый ряд «пейзажей», которые уменьшались от основания к вершине. За поднесенную табакерку с таким пейзажем художник получил звание академика при дворе императрицы. В девятнадцатом веке мозаика появляется в декоративных фасадах стиля модерн и ретро. Последний ее период - «расцвет» падает на советско-фашистские времена. Конечно, мозаикой интересовались знаменитый Гауди и Пауль Клее, но все это было эстетической реанимацией.

Обратимся к ее синтетическому периоду, периоду богатейших ее возможностей, не востребованных в позднее время. Камень много упоминается в Ветхом и Новом Заветах от «не сооружай Мне жертвенника из тесаного камня», до «Камень, который отвергли строители, тот сделается главою угла». Поэтому камень можно рассматривать как образ наиболее полный бытием и как свидетельский материал, обладающий личностным началом. Подходя к нему таким образом, можно пережить процесс подготовки, раскола камня как судьбоносный по отношению к каждому камню. Действительно, раскалывая камень на два куска, получаем две новые «личности» со своими разными поверхностями, углами и со своим внутренним миром-веществом. При переносе камней в грунт участвует не только видимая верхняя плоскость кубика, но и постоянно воздействует на наше сознание сокрытая, утопленная, невидимая часть. Вспоминаются работы Клее, его опыты, где ряд камней, которые последовательно погружаются в грунт, оставляют под конец следы-колодцы на поверхности штукатурки. Этот опыт говорит о двойственной природе мозаики, о художественной значимости грунта, о «проявлении жизни» материала.

Если рассматривать характер средневековой архитектуры в целом, можно заметить, что мозаики и рельефы часто помещаются в самые напряженные части, в архитектурные узлы, в колонны, в основания арок, иногда как бы замещая собой регулярные блоки. Так, в Никорцминда, в Грузии часть скульптурных блоков предварительно вытесанных как будущий рельеф или горельеф, вставлялась в строй регулярных блоков. Далее строительная и изобразительная системы развиваются в «композиционном последовании», где части изображения постоянно влияют друг на друга, и предмет постоянно жертвует пространству, преображаясь сам в пространство, сливаясь с ним в единстве. Для средневековья характерно самородное происхождение архитектуры, связанное всеми процессами работ и обликом с данным местом, обществом, климатом, технологией и обычаями, разделяемыми всеми здесь живущими. Примером может служить собор св. Марка в Венеции. Если начать с купола, в котором находится образ «Семь дней творения» в виде семи концентрических окружностей, то видимо, эти круги - самые конструктивные линии в храме. Модель обмена между материальным миром и духовным здесь дана в особенном контрасте, если учесть, что основание здания покоится на деревянных сваях на дне лагуны; затем следуют каменные блоки, положенные на торцы свай; гравий, песок, снова блоки, стены, своды, мозаика. Итак, внизу бездна, а наверху - реальность творения мира, упование и уверенность в нем.

Мозаика, по сути, «строительная» техника, которая пережила много веков, существуя то частью античного пола, то декором каминов Наполеона III в Лувре, то ностальгией по «добрым» векам в модерне (Гауди), то «мистикой» (у Клее), то «иллюзией» в руках ватиканских мастеров. Ее архитектурная контекстность неисчерпаема: достаточно вспомнить фараонов корабль с каменной архитектурой и мозаикой на борту (эта мозаика теперь хранится в городе Палестрина, недалеко от Рима). Юность мозаики приходится на эпический период античности (цикл «гигантов» в Таор-мине, Сицилия) и раннее средневековье - необузданные мозаики мавзолея Галлы Плачидии в Равенне, мавзолея Констанцы в Риме, Софии Константинопольской и Киевской. И мне кажется, что эти юные силы, до конца неисчерпанные, так и не были востребованы поздними эпохами.

Мозаика мне представляется таинственной частью некоего целого – архитектуры, ландшафта – живущей судьбою этого целого. От него зависит ее условность, ее роль, и через это целое она становится реальностью.

Источник:  www.kornoukhov.ru/ .


 Карта сайта

Анонсы




Персоны

АВЕРИНЦЕВ АРАБОВ АРХАНГЕЛЬСКИЙ АСТАФЬЕВ АХМАТОВА АХМАДУЛИНА АДЕЛЬГЕЙМ АЛЛЕГРИ АЛЬБИНОНИ АЛЬФОНС АЛЛЕНОВА АКСАКОВ АРЦЫБУШЕВ АДРИАНА БУНИН БЕХТЕЕВ БИТОВ БОНДАРЧУК БОРОДИН БУЛГАКОВ БУТУСОВ БЕРЕСТОВ БРУКНЕР БРАМС БРУХ БЕЛОВ БЕРДЯЕВ БЕРНАНОС БЕРОЕВ БРЭГГ БУНДУР БАХ БЕТХОВЕН БОРОДИН БАТАЛОВ БИЗЕ БРЕГВАДЗЕ БУЗНИК БЛОХ БЕХТЕРЕВА БУОНИНСЕНЬЯ БРОДСКИЙ БАСИНСКИЙ БАТИЩЕВА БАРКЛИ БОРИСОВ БУЛЫГИН БОРОВИКОВСКИЙ БЫКОВ БУРОВ БАК ВАРЛАМОВ ВАСИЛЬЕВА ВОЛОШИН ВЯЗЕМСКИЙ ВАРЛЕЙ ВИВАЛЬДИ ВО ВОЗНЕСЕНСКАЯ ВИШНЕВСКАЯ ВОДОЛАЗКИН ВОЛОДИХИН ВЕРТИНСКАЯ ВУЙЧИЧ ГАЛИЧ ГЕЙЗЕНБЕРГ ГЕТМАНОВ ГИППИУС ГОГОЛЬ ГРАНИН ГУМИЛЁВ ГУСЬКОВ ГАЛЬЦЕВА ГОРОДОВА ГЛИНКА ГРАДОВА ГАЙДН ГРИГ ГУРЕЦКИЙ ГЕРМАН ГРИЛИХЕС ГОРДИН ГРЫМОВ ГУБАЙДУЛИНА ГОЛЬДШТЕЙН ГРЕЧКО ГОРБАНЕВСКАЯ ГОДИНЕР ГРЕБЕНЩИКОВ ДЮЖЕВ ДЕМЕНТЬЕВ ДЕСНИЦКИЙ ДОВЛАТОВ ДОСТОЕВСКИЙ ДРУЦЭ ДЕБЮССИ ДВОРЖАК ДОНН ДУНАЕВ ДАНИЛОВА ДЖОТТО ДЖЕССЕН ЖУКОВСКИЙ ЖИДКОВ ЖУРИНСКАЯ ЖИЛЛЕ ЖИВОВ ЗАЛОТУХА ЗОЛОТУССКИЙ ЗУБОВ ЗАНУССИ ЗВЯГИНЦЕВ ЗОЛОТОВ ИСКАНДЕР ИЛЬИН КАБАКОВ КИБИРОВ КИНЧЕВ КОЛЛИНЗ КОНЮХОВ КОПЕРНИК КУБЛАНОВСКИЙ КУРБАТОВ КУЧЕРСКАЯ КУШНЕР КАПЛАН КОРМУХИНА КУПЧЕНКО КОРЕЛЛИ КИРИЛЛОВА КОРЖАВИН КОРЧАК КОРОЛЕНКО КЬЕРКЕГОР КРАСНОВА ЛИПКИН ЛОПАТКИНА ЛЕВИТАНСКИЙ ЛУНГИН ЛЬЮИС ЛЕГОЙДА ЛИЕПА ЛЯДОВ ЛОСЕВ ЛИСТ ЛЕОНОВ МАЙКОВ МАКДОНАЛЬД МАКОВЕЦКИЙ МАКСИМОВ МАМОНОВ МАНДЕЛЬШТАМ МИРОНОВ МОТЫЛЬ МУРАВЬЕВА МОРИАК МАРТЫНОВ МЕНДЕЛЬСОН МАЛЕР МУСОРГСКИЙ МОЦАРТ МИХАЙЛОВ МЕРЗЛИКИН МАССНЕ МАХНАЧ МЕЛАМЕД МИЛЛЕР МОЖЕГОВ МАКАРСКИЙ МАРИЯ НАРЕКАЦИ НЕКРАСОВ НЕПОМНЯЩИЙ НИКОЛАЕВА НАДСОН НИКИТИН НИВА ОКУДЖАВА ОСИПОВ ОРЕХОВ ОСТРОУМОВА ОБОЛДИНА ОХАПКИН ПАНТЕЛЕЕВ ПАСКАЛЬ ПАСТЕР ПАСТЕРНАК ПИРОГОВ ПЛАНК ПОГУДИН ПОЛОНСКИЙ ПРОШКИН ПАВЛОВИЧ ПЕГИ ПЯРТ ПОЛЕНОВ ПЕРГОЛЕЗИ ПЁРСЕЛЛ ПАЛЕСТРИНА ПУЩАЕВ ПАВЛОВ ПЕТРАРКА ПЕВЦОВ ПАНЮШКИН ПЕТРЕНКО РАСПУТИН РЫБНИКОВ РАТУШИНСКАЯ РАЗУМОВСКИЙ РАХМАНИНОВ РАВЕЛЬ РАУШЕНБАХ РУБЛЕВ РЕВИЧ РУБЦОВ РАТНЕР РОСТРОПОВИЧ РОДНЯНСКАЯ СВИРИДОВ СЕДАКОВА СЛУЦКИЙ СОЛЖЕНИЦЫН СОЛОВЬЕВ СТЕБЛОВ СТУПКА СКАРЛАТТИ САРАСКИНА САРАСАТЕ СОЛОУХИН СТОГОВ СОКУРОВ СТРУВЕ СИКОРСКИЙ СУИНБЕРН САНАЕВ СИЛЬВЕСТРОВ СОНЬКИНА СИНЯЕВА СТЕПУН ТЮТЧЕВ ТУРОВЕРОВ ТАРКОВСКИЙ ТЕРАПИАНО ТРАУБЕРГ ТКАЧЕНКО ТИССО ТАВЕНЕР ТОЛКИН ТОЛСТОЙ ТУРГЕНЕВ ТАРКОВСКИЙ УЖАНКОВ УМИНСКИЙ ФУДЕЛЬ ФЕТ ФЕДОСЕЕВ ФИЛЛИПС ФРА ФИРСОВ ФАСТ ФЕДОТОВ ХОТИНЕНКО ХОМЯКОВ ХАМАТОВА ХУДИЕВ ХЕРСОНСКИЙ ХОРУЖИЙ ЦВЕТАЕВА ЦФАСМАН ЧАЛИКОВА ЧУРИКОВА ЧЕЙН ЧЕХОВ ЧЕСТЕРТОН ЧЕРНЯК ЧАВЧАВАДЗЕ ЧУХОНЦЕВ ЧАПНИН ЧАРСКАЯ ШЕВЧУК ШУБЕРТ ШУМАН ШМЕМАН ШНИТКЕ ШМИТТ ШМЕЛЕВ ШНОЛЬ ШПОЛЯНСКИЙ ШТАЙН ЭЛГАР ЭПШТЕЙН ЮРСКИЙ ЮДИНА ЯМЩИКОВ