О ПроектеАпологетикаНовый ЗаветЛитургияПроповедьГалереиМузыкальная коллекцияКонтакты

Алфавитный указатель:

АБВГ
ДЕЖЗ
ИКЛМ
НОПР
СТУФ
ХЦЧШ
ЩЭЮЯ


Все имена на сайте

Все имена на сайте

АВЕРИНЦЕВ Сергей Сергеевич
АДАМОВИЧ Георгий Викторович
АРАБОВ Юрий Николаевич
АРХАНГЕЛЬСКИЙ Александр Николаевич
АСТАФЬЕВ Виктор Петрович
АХМАТОВА Анна Андреевна
АХМАДУЛИНА Белла Ахатовна
АДЕЛЬГЕЙМ Павел Анатольевич (протоиерей)
АНТОНИЙ [Андрей Борисович Блум] (митрополит)
АЛЕШКОВСКИЙ Петр Маркович
АЛЛЕГРИ Грегорио
АЛЬБИНОНИ Томазо
АЛЬФОНС X Мудрый
АМВРОСИЙ Медиоланский
АФОНИНА Сайда Мунировна
АРОНЗОН Леонид Львович
АМИРЭДЖИБИ Чабуа Ираклиевич
АРТЕМЬЕВ Эдуард Николаевич
АЛДАШИН Михаил Владимирович
АНДЕРСЕН Ларисса Николаевна
АНДЕРСЕН Ханс Кристиан
АЛЛЕНОВА Ольга
АНФИЛОВ Глеб Иосафович
АПУХТИН Алексей Николаевич
АФАНАСЬЕВ Леонид Николаевич
АКСАКОВ Иван Сергеевич
АНУФРИЕВА Наталия Даниловна
АРЦЫБУШЕВ Алексей Петрович
АНСИМОВ Георгий Павлович
АДРИАНА (монахиня) [Наталия Владимировна Малышева]
АЛЬШАНСКАЯ Елена Леонидовна
АРХАНГЕЛЬСКАЯ Анна Валерьевна
АЛЕКСЕЕВ Анатолий Алексеевич
АРКАДЬЕВ Михаил Александрович
АЛЕКСАНДРОВ Кирилл Михайлович
АРБЕНИНА Диана Сергеевна
АРШАКЯН Лев (иерей)
АБЕЛЬ Карл Фридрих
АЛФЁРОВА Ксения Александровна
БАЛЬМОНТ Константин Дмитриевич
БУНИН Иван Алексеевич
БЕХТЕЕВ Сергей Сергеевич
БИТОВ Андрей Георгиевич
БОНДАРЧУК Алёна Сергеевна
БОРОДИН Леонид Иванович
БУЛГАКОВ Михаил Афанасьевич
БУТУСОВ Вячеслав Геннадьевич
БОНХЁФФЕР Дитрих
БЕРЕСТОВ Валентин Дмитриевич
БРУКНЕР Антон
БРАМС Иоганнес
БРУХ Макс
БЕЛОВ Алексей
БЕРДЯЕВ Николай Александрович
БЕРЕЗИН Владимир Александрович
БЕРНАНОС Жорж
БЕРОЕВ Егор Вадимович
БРЭГГ Уильям Генри
БУНДУР Олег Семёнович
БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич
БАХ Иоганн Себастьян
БЕТХОВЕН Людвиг ван
БОРОДИН Александр Порфирьевич
БАТАЛОВ Алексей Владимирович
БЕНЕВИЧ Григорий Исаакович
БИЗЕ Жорж
БРЕГВАДЗЕ Нани Георгиевна
БУЗНИК Михаил Христофорович
БОРИСОВ Александр Ильич (священник)
БЛОХ Карл
БУЛГАКОВ Артем
БЕГЛОВ Алексей Львович
БЕХТЕРЕВА Наталья Петровна
БЕРЯЗЕВ Владимир Алексееич
БУОНИНСЕНЬЯ Дуччо ди
БРОДСКИЙ Иосиф Александрович
БАКУЛИН Мирослав Юрьевич
БАСИНСКИЙ Павел Валерьевич
БУКСТЕХУДЕ Дитрих
БУЛГАКОВ Сергий Николаевич (священник)
БАТИЩЕВА Янина Генриховна
БИБЕР Генрих
БАРКЛИ Уильям
БЕРХИН Владимир
БОРИСОВ Николай Сергеевич
БУЛЫГИН Павел Петрович
БОРОВИКОВСКИЙ Александр Львович
БЫКОВ Дмитрий Львович
БАЛАЯН Елена Владимировна
БИККУЛОВА Алёна Алексеевна
БЕЛАНОВСКИЙ Юрий Сергеевич
БУРОВ Алексей Владимирович
БАХРЕВСКИЙ Владислав Анатольевич
БАШУТИН Борис Валерьевич
БЕРЕЗОВА Юлия
БАБЕНКО Алёна Олеговна
БУЦКО Юрий Маркович
БОЛДЫШЕВА Ирина Валентиновна
БАК Дмитрий Петрович
БЕЛЛ Роб
БИБИХИН Владимир Вениаминович
БАРТ Карл
БУДЯШЕК Ян
БАЙТОВ Николай Владимирович
БАТОВ Олег Анатольевич (протоиерей)
БЕНИНГ Симон
БАЛТРУШАЙТИС Юргис Казимирович
БЕЛЬСКИЙ Станислав
БЕЛОХВОСТОВА Юлия
БЕЖИН Леонид Евгеньевич
БИРЮКОВА Марина
БОЕВ Пётр Анатольевич (иерей)
БЫКОВ Василь Владимирович
ВАРЛАМОВ Алексей Николаевич
ВАСИЛЬЕВА Екатерина Сергеевна
ВОЛОШИН Максимилиан Александрович
ВЯЗЕМСКИЙ Юрий Павлович
ВАРЛЕЙ Наталья Владимировна
ВИВАЛЬДИ Антонио
ВО Ивлин
ВОРОПАЕВ Владимир Алексеевич
ВИСКОВ Антон Олегович
ВОЗНЕСЕНСКАЯ Юлия Николаевна
ВИШНЕВСКАЯ Галина Павловна
ВИЛЕНСКИЙ Семен Самуилович
ВАСИЛИЙ (епископ) [Владимир Михайлович Родзянко]
ВОЛКОВ Павел Владимирович
ВЕЙЛЬ Симона
ВОДОЛАЗКИН Евгений Германович
ВОЛОДИХИН Дмитрий Михайлович
ВЕЛИЧАНСКИЙ Александр Леонидович
ВОЛЧКОВ Сергей Валерьевич
ВАРСОНОФИЙ (архимандрит) [Павел Иванович Плиханков]
ВЕРТИНСКАЯ Анастасия Александровна
ВДОВИЧЕНКОВ Владимир Владимирович
ВАССА [Ларина] (инокиня)
ВИНОГРАДОВ Леонид
ВАСИН Вячеслав Георгиевич
ВАРАЕВ Максим Владимирович (священник)
ВИТАЛИ Джованни Баттиста
ВУЙЧИЧ Ник
ВОСКРЕСЕНСКИЙ Семен Николаевич
ВЕЛИКАНОВ Павел Иванович (протоиерей)
ВАСИЛЮК Фёдор Ефимович
ВИКТОРИЯ Томас Луис
ВАЙГЕЛЬ Валентин
ВАНЬЕ Жан
ВЛАДИМИРСКИЙ Леонид Викторович
ВЫРЫПАЕВ Иван Александрович
ВОЛФ Мирослав
ГОЛЕНИЩЕВ-КУТУЗОВ Арсений Аркадьевич
ГАЛАКТИОНОВА Вера Григорьевна
ГАЛИЧ Александр Аркадьевич
ГАЛКИН Борис Сергеевич
ГЕЙЗЕНБЕРГ Вернер
ГЕТМАНОВ Роман Николаевич
ГИППИУС Зинаида Николаевна
ГОБЗЕВА Ольга Фроловна [монахиня Ольга]
ГОГОЛЬ Николай Васильевич
ГРАНИН Даниил Александрович
ГУМИЛЁВ Николай Степанович
ГУСЬКОВ Алексей Геннадьевич
ГУРЦКАЯ Диана Гудаевна
ГАЛЬЦЕВА Рената Александровна
ГОРОДОВА Мария Александровна
ГАЛЬ Юрий Владимирович
ГЛИНКА Михаил Иванович
ГРАДОВА Екатерина Георгиевна
ГАЙДН Йозеф
ГЕНДЕЛЬ Георг Фридрих
ГЕРМАН Расслабленный
ГРИГ Эдвард
ГОРБОВСКИЙ Глеб Яковлевич
ГАЛУППИ Бальдассаре
ГЛЮК Кристоф
ГУРЕЦКИЙ Хенрик Миколай
ГУМАНОВА Ольга
ГЕРМАН Анна
ГРИЛИХЕС Леонид (священник)
ГРААФ Фредерика(Мария) де
ГОРДИН Яков Аркадьевич
ГЛИНКА Елизавета Петровна (Доктор Лиза)
ГУРБОЛИКОВ Владимир Александрович
ГРИЦ Илья Яковлевич
ГРЫМОВ Юрий Вячеславович
ГОРИЧЕВА Татьяна Михайловна
ГВАРДИНИ Романо
ГУБАЙДУЛИНА София Асгатовна
ГОЛЬДШТЕЙН Дмитрий Витальевич
ГОРЮШКИН-СОРОКОПУДОВ Иван Силыч
ГРЕЧКО Георгий Михайлович
ГРИМБЛИТ Татьяна Николаевна
ГОРБАНЕВСКАЯ Наталья Евгеньевна
ГРИБ Андрей Анатольевич
ГОЛОВКОВА Лидия Алексеевна
ГАСЛОВ Игорь Владимирович
ГОДИНЕР Анна Вацлавовна
ГЕРЦЫК Аделаида Казимировна
ГНЕЗДИЛОВ Андрей Владимирович
ГУТНЕР Григорий Борисович
ГАРКАВИ Дмитрий Валентинович
ГОРОДЕЦКАЯ Надежда Даниловна
ГУПАЛО Георгий Михайлович
ГЕ Николай Николаевич
ГАЛИК Либор Серафим (священник)
ГЕЗАЛОВ Александр Самедович
ГЕНИСАРЕТСКИЙ Олег Игоревич
ГЕОРГИЙ [Жорж Ходр] (митрополит)
ГИППЕНРЕЙТЕР Юлия Борисовна
ГРЕБЕНЩИКОВ Борис Борисович
ГРАММАТИКОВ Владимир Александрович
ГУЛЯЕВ Георгий Анатольевич (протоиерей)
ГУМЕРОВА Анна Леонидовна
ГОРОДНИЦКИЙ Александр Моисеевич
ГИОРГОБИАНИ Давид
ГОЛЬЦМАН Ян Янович
ГАНДЛЕВСКИЙ Сергей Маркович
ГЕНИЕВА Екатерина Юрьевна
ГЛУХОВСКИЙ Дмитрий Алексеевич
ГРУНИН Юрий Васильевич
ДЮЖЕВ Дмитрий Петрович
ДОРЕ Гюстав
ДЕМЕНТЬЕВ Андрей Дмитриевич
ДЕСНИЦКИЙ Андрей Сергеевич
ДОВЛАТОВ Сергей Донатович
ДОСТОЕВСКИЙ Фёдор Михайлович
ДРУЦЭ Ион
ДИКИНСОН Эмили
ДЕБЮССИ Клод
ДВОРЖАК Антонин
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич
ДОНН Джон
ДВОРКИН Александр Леонидович
ДУНАЕВ Михаил Михайлович
ДАНИЛОВА Анна Александровна
ДЖОТТО ди Бондоне
ДИОДОРОВ Борис Аркадьевич
ДЬЯЧКОВ Александр Андреевич
ДЖЕССЕН Джианна
ДЖАБРАИЛОВА Мадлен Расмиевна
ДРОЗДОВ Николай Николаевич
ДАНИЛОВ Дмитрий Алексеевич
ДИМИТРИЙ (иеромонах) [Михаил Сергеевич Першин]
ДИККЕНС Чарльз
ДОРОНИНА Татьяна Васильевна
ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич
ДАНИЛОВ Анатолий Евгеньевич
ДАНИЛОВА Юлия
ДОРМАН Елена Юрьевна
ДРАГУНСКИЙ Денис Викторович
ДУДЧЕНКО Андрей (протоиерей)
ДЕГЕН Ион Лазаревич
ЕСАУЛОВ Иван Андреевич
ЕМЕЛЬЯНЕНКО Федор Владимирович
ЕЛЬЧАНИНОВ Александр Викторович (священник)
ЕГЕРШТЕТТЕР Франц
ЖИРМУНСКАЯ Тамара Александровна
ЖУКОВСКИЙ Василий Андреевич
ЖИДКОВ Юрий Борисович
ЖУРИНСКАЯ Марина Андреевна
ЖИЛЬСОН Этьен Анри
ЖИЛЛЕ Лев (архимандрит)
ЖИВОВ Виктор Маркович
ЖАДОВСКАЯ Юлия Валериановна
ЖИГУЛИН Анатолий Владимирович
ЖЕЛЯБИН-НЕЖИНСКИЙ Олег
ЖИРАР Рене
ЗАЛОТУХА Валерий Александрович
ЗОЛОТУССКИЙ Игорь Петрович
ЗУБОВ Андрей Борисович
ЗАНУССИ Кшиштоф
ЗВЯГИНЦЕВ Андрей Петрович
ЗАХАРОВ Марк Анатольевич
ЗОРИН Александр Иванович
ЗАХАРЧЕНКО Виктор Гаврилович
ЗЕЛИНСКАЯ Елена Константиновна
ЗАБОЛОЦКИЙ Николай Алексеевич
ЗОЛОТОВ Андрей
ЗОЛОТОВ Андрей Андреевич
ЗАБЕЖИНСКИЙ Илья Аронович
ЗАЙЦЕВ Андрей
ЗОЛОТУХИН Денис Валерьевич (священник)
ЗАЙЦЕВА Татьяна
ЗОЛЛИ Исраэль
ЗЕЛИНСКИЙ Владимир Корнелиевич (протоиерей)
ЗОБИН Григорий Соломонович
ИВАНОВ Вячеслав Иванович
ИСКАНДЕР Фазиль Абдулович
ИВАНОВ Георгий Владимирович
ИЛЬИН Владимир Адольфович
ИГНАТОВА Елена Алексеевна
ИЛАРИОН (митрополит) [Григорий Валериевич Алфеев]
ИАННУАРИЙ (архимандрит) [Дмитрий Яковлевич Ивлев]
ИЛЬЯШЕНКО Александр Сергеевич (священник)
ИЛЬИН Иван Александрович
ИЛЬКАЕВ Радий Иванович
ИВАНОВ Вячеслав Всеволодович
КОНАЧЕВА Светлана Александровна
КАБАКОВ Александр Абрамович
КАБЫШ Инна Александровна
КАРАХАН Лев Маратович
КИБИРОВ Тимур Юрьевич
КИНЧЕВ Константин Евгеньевич
КОЗЛОВ Иван Иванович
КОЛЛИНЗ Френсис Селлерс
КОНЮХОВ Фёдор Филлипович (диакон)
КОПЕРНИК Николай
КУБЛАНОВСКИЙ Юрий Михайлович
КУРБАТОВ Валентин Яковлевич
КУСТУРИЦА Эмир
КУЧЕРСКАЯ Майя Александровна
КУШНЕР Александр Семенович
КАПЛАН Виталий Маркович
КУРАЕВ Андрей Вячеславович (протодиакон)
КОРМУХИНА Ольга Борисовна
КУХИНКЕ Норберт
КУПЧЕНКО Ирина Петровна
КЛОДЕЛЬ Поль
КОЗЛОВ Максим Евгеньевич (священник)
КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич
КОРЕЛЛИ Арканджело
КАРОЛЬСФЕЛЬД Юлиус
КИРИЛЛОВА Ксения
КЕКОВА Светлана Васильевна
КОРЖАВИН Наум Моисеевич
КРЮЧКОВ Павел Михайлович
КРУГЛОВ Сергий Геннадьевич (священник)
КРАВЦОВ Константин Павлович (священник)
КНАЙФЕЛЬ Александр Аронович
КИКТЕНКО Вячеслав Вячеславович
КУРЕНТЗИС Теодор
КЫРЛЕЖЕВ Александр Иванович
КОШЕЛЕВ Николай Андреевич
КЮИ Цезарь Антонович
КОРЧАК Януш
КЛОДТ Евгений Георгиевич
КРАСНИКОВА Ольга Михайловна
КОРОЛЕНКО Псой
КЬЕРКЕГОР Серен
КОВАЛЬДЖИ Владимир
КОВАЛЬДЖИ Кирилл Владимирович
КОРИНФСКИЙ Аполлон Аполлонович
КЮХЕЛЬБЕКЕР Вильгельм Карлович
КОЗЛОВСКИЙ Иван Семёнович
КАРПОВ Сергей Павлович
КАМБУРОВА Елена Антоновна
КРАСИЛЬНИКОВ Сергей Александрович
КОПЕЙКИН Кирилл (протоиерей)
КАЛЕДА Кирилл Глебович (протоиерей)
КРАСНОВА Татьяна Викторовна
КРИВОШЕИНА Ксения Игоревна
КОТОВ Андрей Николаевич
КОРНОУХОВ Александр Давыдович
КЛЮКИНА Ольга Петровна
КАССИЯ
КРАВЕЦ Сергей Леонидович
КАЗАРНОВСКАЯ Любовь Юрьевна
КРАВЕЦКИЙ Александр Геннадьевич
КРИВУЛИН Виктор Борисович
КОСТЮКОВ Леонид Владимирович
КЛЕМАН Оливье
КУКИН Михаил Юрьевич
КОНАНОС Андрей (архимандрит)
КИРИЛЛОВ Игорь Леонидович
КАЛЛИСТ [Тимоти Уэр ] (митрополит)
КРИВОШЕИН Никита Игоревич
КИТНИС Тимофей
КИНДИНОВ Евгений Арсеньевич
КЛИМОВ Дмирий (протоиерей)
КОЗЫРЕВ Алексей Павлович
КУПРИЯНОВ Борис Леонидович (протоиерей)
КОКИН Илья Анатольевич (диакон)
КНЯЗЕВ Евгений Владимирович
КРАПИВИН Владислав Петрович
КЕННЕТ Клаус
КОЛОНИЦКИЙ Борис Иванович
ЛИЕПА Илзе
ЛИПКИН Семён Израилевич
ЛЮБОЕВИЧ Дивна
ЛОПАТКИНА Ульяна Вячеславовна
ЛОШИЦ Юрий Михайлович
ЛЕВИТАНСКИЙ Юрий Давыдович
ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич
ЛУНГИН Павел Семенович
ЛЬЮИС Клайв Стейплз
ЛУКЬЯНОВА Ирина Владимировна
ЛИСНЯНСКАЯ Инна Львовна
ЛЕГОЙДА Владимир Романович
ЛЮБИМОВ Илья Петрович
ЛОКАТЕЛЛИ Пьетро
ЛЮБАК Анри де
ЛАЛО Эдуар
ЛЕОНОВ Андрей Евгеньевич
ЛОСЕВА Наталья Геннадьевна
ЛИЕПА Андрис Марисович
ЛЯДОВ Анатолий Константинович
ЛАРШЕ Жан-Клод
ЛОСЕВ Алексей Федорович
ЛИСТ Ференц
ЛЮЛЛИ Жан-Батист
ЛЕГА Виктор Петрович
ЛОБАНОВ Валерий Витальевич
ЛЮБИМОВ Борис Николаевич
ЛЕВШЕНКО Борис Трифонович (священник)
ЛОРГУС Андрей Вадимович (священник)
ЛАССО Орландо
ЛЮБИЧ Кьяра
ЛУЧЕНКО Ксения Валерьевна
ЛЮБШИН Станислав Андреевич
ЛЕОНОВ Евгений Павлович
ЛАВЛЕНЦЕВ Игорь Вячеславович
ЛЮДОГОВСКИЙ Феодор (иерей)
ЛЮБИМОВ Григорий Александрович
ЛАВРОВ Владимир Михайлович
ЛЕОНОВИЧ Владимир Николаевич
ЛОПУШАНСКИЙ Константин Сергеевич
ЛИТВИНОВ Александр Михайлович
ЛУЧКО Клара Степановна
ЛАВДАНСКИЙ Александр Александрович
ЛОБЬЕ де Патрик
ЛАШКОВА Вера Иосифовна
ЛИПОВКИНА Татьяна
ЛОРЕНЦЕТТИ Амброджо
ЛОТТИ Антонио
ЛУКИН Павел Владимирович
ЛАШИН Емилиан Владимирович
МАЙКОВ Апполон Николаевич
МАКДОНАЛЬД Джордж
МАКОВЕЦКИЙ Сергей Васильевич
МАКОВСКИЙ Сергей Константинович
МАКСИМОВ Андрей Маркович
МАМОНОВ Пётр Николаевич
МАНДЕЛЬШТАМ Осип Эмильевич
МИНИН Владимир Николаевич
МИРОНОВ Евгений Витальевич
МОТЫЛЬ Владимир Яковлевич
МУРАВЬЕВА Ирина Вадимовна
МИЛЛИКЕН Роберт Эндрюс
МЮРРЕЙ Джозеф Эдвард
МАРКОНИ Гульельмо
МАТОРИН Владимир Анатольевич
МЕДУШЕВСКИЙ Вячеслав Вячеславович
МОРИАК Франсуа
МАРТЫНОВ Владимир Иванович
МЕНДЕЛЬСОН Феликс
МИРОНОВА Мария Андреевна
МАЛЕР Густав
МУСОРГСКИЙ Модест Петрович
МОЦАРТ Вольфганг Амадей
МАНФРЕДИНИ Франческо Онофрио
МИХАЙЛОВА Марина Валентиновна
МЕНЬ Александр (протоиерей)
МИХАЙЛОВ Александр Николаевич
МЕРЗЛИКИН Андрей Ильич
МАССНЕ Жюль
МАРЧЕЛЛО Алессандро
МАКИН Андрей Сергеевич
МАШО Гийом де
МАХНАЧ Владимир Леонидович
МАШЕГОВ Алексей
МЕРКЕЛЬ Ангела
МЕЛАМЕД Игорь Сунерович
МОНТИ Витторио
МИЛЛЕР Лариса Емельяновна
МОЖЕГОВ Владимир
МАКАРСКИЙ Антон Александрович
МАКАРИЙ (иеромонах) [Марк Симонович Маркиш]
МИТРОФАНОВ Георгий Николаевич (священник)
МОЩЕНКО Владимир Николаевич
МОГУТИН Юрий Николаевич
МИНДАДЗЕ Александр Анатольевич
МЕЛЬНИКОВА Анастасия Рюриковна
МИКИТА Андрей Иштванович
МАТВИЕНКО Игорь Игоревич
МЕЖЕНИНА Лариса Николаевна
МАРИЯ (монахиня) [Елизавета Юрьевна Пиленко]
МИРСКИЙ Георгий Ильич
МАЛАХОВА Лилия
МАРКИНА Надежда Константиновна
МОЛЧАНОВ Владимир Кириллович
МАГГЕРИДЖ Малькольм
МЕЛЛО Альберто
МОРОЗОВ Александр Олегович
МАКНОТОН Джон
МЕЕРСОН Ольга
МЕЕРСОН-АКСЕНОВ Михаил Георгиевич (протоиерей)
МИТРОФАНОВА Алла Сергеевна
МЕНЬШОВА Юлия Владимировна
МАЗЫРИН Александр (иерей)
МУРАВЬЁВ Алексей Владимирович
МАЛЬЦЕВА Надежда Елизаровна
МАГИД Сергей Яковлевич
МАРЕ Марен
МИРОНЕНКО Сергей Владимирович
НАРЕКАЦИ Григор
НЕКРАСОВ Николай Алексеевич
НЕПОМНЯЩИЙ Валентин Семенович
НИКОЛАЕВ Юрий Александрович
НИКОЛАЕВА Олеся Александровна
НЬЮТОН Исаак
НИКОЛАЙ [ Никола Велимирович ] (епископ)
НОРШТЕЙН Юрий Борисович
НЕГАТУРОВ Вадим Витальевич
НЕСТЕРЕНКО Евгений Евгеньевич
НОВИКОВ Денис Геннадьевич
НЕЖДАНОВ Владимир Васильевич (священник)
НЕСТЕРЕНКО Василий Игоревич
НЕКТАРИЙ (игумен) [Родион Сергеевич Морозов]
НАДСОН Семён Яковлевич
НИКИТИН Иван Саввич
НИКОЛАЙ [Николай Хаджиниколау] (митрополит)
НАЗАРОВ Александр Владимирович
НИВА Жорж
НИШНИАНИДЗЕ Шота Георгиевич
НИКУЛИН Николай Николаевич
ОКУДЖАВА Булат Шалвович
ОСИПОВ Алексей Ильич
ОРЕХОВ Дмитрий Сергеевич
ОРЛОВА Василина Александровна
ОСТРОУМОВА Ольга Михайловна
ОЦУП Николай Авдеевич
ОГОРОДНИКОВ Александр Иоильевич
ОБОЛДИНА Инга Петровна
ОХАПКИН Олег Александрович
ОРЕХАНОВ Георгий Леонидович (протоиерей)
ПАНТЕЛЕЕВ Леонид
ПАСКАЛЬ Блез
ПАСТЕР Луи
ПАСТЕРНАК Борис Леонидович
ПИРОГОВ Николай Иванович
ПЛАНК Макс
ПЛЕЩЕЕВ Алексей Николаевич
ПОГУДИН Олег Евгеньевич
ПОЛОНСКИЙ Яков Петрович
ПОЛЯКОВА Надежда Михайловна
ПОЛЯНСКАЯ Екатерина Владимировна
ПРОШКИН Александр Анатольевич
ПУШКИН Александр Сергеевич
ПАВЛОВИЧ Надежда Александровна
ПЕГИ Шарль
ПРОКОФЬЕВА Софья Леонидовна
ПЕТРОВА Татьяна Юрьевна
ПЯРТ Арво
ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич
ПЕРГОЛЕЗИ Джованни
ПЁРСЕЛЛ Генри
ПАЛЕСТРИНА Джованни Пьерлуиджи
ПЕТР (игумен) [Валентин Андреевич Мещеринов]
ПУЩАЕВ Юрий Владимирович
ПУЗАКОВ Алексей Александрович
ПАВЛОВ Олег Олегович
ПРОСКУРИНА Светлана Николаевна
ПАНИЧ Светлана Михайловна
ПЕЛИКАН Ярослав
ПОЛИКАНИНА Валентина Петровна
ПЬЕЦУХ Вячеслав Алексеевич
ПЕТРАРКА Франческо
ПУСТОВАЯ Валерия Ефимовна
ПЕВЦОВ Дмитрий Анатольевич
ПАНЮШКИН Валерий Валерьевич
ПОЗДНЯЕВА Кира
ПИВОВАРОВ Юрий Сергеевич
ПОРОШИНА Мария Михайловна
ПЕТРЕНКО Алексей Васильевич
ПАРРАВИЧИНИ Эльвира
ПРЕЛОВСКИЙ Анатолий Васильевич
ПАНТЕЛЕИМОН [Аркадий Викторович Шатов] (епископ)
ПРЕКУП Игорь (священник)
ПЕТРАНОВСКАЯ Людмила Владимировна
ПОДОБЕДОВА Ольга Ильинична
ПОПОВА Ольга Сигизмундовна
ПАРФЕНОВ Филипп (священник)
ПЛОТКИНА Алла Григорьевна
ПАРХОМЕНКО Сергей Борисович
ПАЗЕНКО Егор Станиславович
ПРОХОРОВА Ирина Дмитриевна
ПАГЫН Сергей Анатольевич
РАСПУТИН Валентин Григорьевич
РОМАНОВ Константин Константинович (КР)
РЫБНИКОВ Алексей Львович
РАТУШИНСКАЯ Ирина Борисовна
РОСС Рональд
РАНЦАНЕ Анна
РАЗУМОВСКИЙ Феликс Вельевич
РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич
РАВЕЛЬ Морис
РАУШЕНБАХ Борис Викторович
РУБЛЕВ Андрей
РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич
РЕВИЧ Александр Михайлович
РУБЦОВ Николай Михайлович
РАТНЕР Лилия Николаевна
РОСТРОПОВИЧ Мстислав Леопольдович
РОГИНСКИЙ Арсений Борисович
РОЗЕНБЛЮМ Константин Витольд
РЕШЕТОВ Алексей Леонидович
РОГОВЦЕВА Ада Николаевна
РЫЖЕНКО Павел Викторович
РОДНЯНСКАЯ Ирина Бенционовна
РИЛЬКЕ Райнер Мария
РОШЕ Константин Константинович
РАКИТИН Александр Анатольевич
РОМАНЕНКО Татьяна Анатольевна
РЯШЕНЦЕВ Юрий Евгеньевич
РАЗУМОВ Анатолий Яковлевич
РУЛИНСКИЙ Василий Васильевич
СВИРИДОВ Георгий Васильевич
СЕДАКОВА Ольга Александровна
СЛУЦКИЙ Борис Абрамович
СМОКТУНОВСКИЙ Иннокентий Михайлович
СОЛЖЕНИЦЫН Александрович Исаевич
СОЛОВЬЕВ Владимир Сергеевич
СОЛОДОВНИКОВ Александр Александрович
СТЕБЛОВ Евгений Юрьевич
СТУПКА Богдан Сильвестрович
СОКОЛОВ-МИТРИЧ Дмитрий Владимирович
СМОЛЛИ Ричард
СЭЙЕРС Дороти
СМОЛЬЯНИНОВА Евгения Валерьевна
СТЕПАНОВ Юрий Константинович
СИМОНОВ Константин Михайлович
СМОЛЬЯНИНОВ Артур Сергеевич
СЕДОВ Константин Сергеевич
СОПРОВСКИЙ Александр Александрович
СКАРЛАТТИ Алессандро
САРАСКИНА Людмила Ивановна
САМОЙЛОВ Давид Самуилович
САРАСАТЕ Пабло
СТРАДЕЛЛА Алессандро
СУРОВА Людмила Васильевна
СЛУЧЕВСКИЙ Николай Владимирович
СОКОЛОВ Александр Михайлович
СОЛОУХИН Владимир Алексеевич
СТОГОВ Илья Юрьевич
СЕН-САНС Камиль
СОКУРОВ Александр Николаевич
СТРУВЕ Никита Алексеевич
СОЛЖЕНИЦЫН Игнат Александрович
СИКОРСКИЙ Игорь Иванович
СУИНБЕРН Ричард
САВВА (Мажуко) архимандрит
САНАЕВ Павел Владимирович
СИЛЬВЕСТРОВ Валентин Васильевич
СТЕФАНОВИЧ Николай Владимирович
СОНЬКИНА Анна Александровна
СИНЯЕВА Ольга
СОЛОНИЦЫН Алексей Алексеевич
САЛИМОН Владимир Иванович
СВЕТОЗАРСКИЙ Алексей Константинович
СКУРАТ Константин Ефимович
СВЕШНИКОВА Мария Владиславовна
СЕНЬЧУКОВА Мария Сергеевна [ инокиня Евгения ]
СЕЛЕЗНЁВ Михаил Георгиевич
САВЧЕНКО Николай (священник)
СПИВАКОВСКИЙ Павел Евсеевич
САДОВНИКОВА Елена Юрьевна
СЕН-ЖОРЖ Жозеф
СУДАРИКОВ Виктор Андреевич
САММАРТИНИ Джованни Баттиста
САНДЕРС Скип и Гвен
СКВОРЦОВ Ярослав Львович
СТЕПАНОВА Мария Михайловна
САРАБЬЯНОВ Владимир Дмитриевич
СЛАДКОВ Дмитрий Владимирович
СТОРОЖЕВА Вера Михайловна
СИГОВ Константин Борисович
СТЕПУН Фёдор Августович
СЕНДЕРОВ Валерий Анатольевич
СВЕЛИНК Ян
СТЕРЖАКОВ Владимир Александрович
СТРУКОВА Алиса
СУХИХ Игорь Николаевич
ТЮТЧЕВ Фёдор Иванович
ТУРОВЕРОВ Николай Николаевич
ТАРКОВСКИЙ Михаил Александрович
ТЕРАПИАНО Юрий Константинович
ТОНУНЦ Елена Константиновна
ТРАУБЕРГ Наталья Леонидовна
ТАУНС Чарльз
ТОКМАКОВ Лев Алексеевич
ТКАЧЕНКО Александр
ТЕУНИКОВА Юлия Александровна
ТАРТИНИ Джузеппе
ТИССО Джеймс
ТРОШИН Валерий Владимирович
ТАХО-ГОДИ Аза (Наталья) Алибековна
ТАВЕНЕР Джон
ТОЛКИН Джон Рональд Руэл
ТРАНСТРЁМЕР Тумас
ТАРИВЕРДИЕВ Микаэл Леонович
ТЕПЛИЦКИЙ Виктор (протоиерей)
ТРОСТНИКОВА Елена Викторовна
ТОЛСТОЙ Алексей Константинович
ТУРГЕНЕВ Иван Сергеевич
ТЕПЛЯКОВ Виктор Григорьевич
ТИМОФЕЕВ Александр (священник)
ТИРИ Жан-Франсуа
ТАРКОВСКИЙ Арсений Александрович
ТЕЙЛОР Чарльз
ТАРАСОВ Аркадий Евгеньевич
ТЕРСТЕГЕН Герхард
ТАЛАШКО Владимир Дмитриевич
ТУРОВА Варвара
УЖАНКОВ Александр Николаевич
УОЛД Джордж
УМИНСКИЙ Алексей (священник)
УСПЕНСКИЙ Михаил Глебович
УЗЛАНЕР Дмитрий
УГЛОВ Николай Владимирович
УСПЕНСКИЙ Федор Борисович
УЛИЦКАЯ Людмила Евгеньевна
ФУДЕЛЬ Сергей Иосифович
ФЕТ Афанасий Афанасьевич
ФЕДОСЕЕВ Владимир Иванович
ФИЛЛИПС Уильям
ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО
ФРАНК Семён Людвигович
ФИРСОВ Сергей Львович
ФЕСТЮЖЬЕР Андре-Жан
ФАСТ Геннадий (священник)
ФОРЕСТ Джим
ФЕОДОРИТ (иеродиакон) [Сергей Валентинович Сеньчуков]
ФОФАНОВ Константин Михайлович
ФЕДОТОВ Георгий Петрович
ФРАНКЛ Виктор
ФЛАМ Людмила Сергеевна
ФЛОРОВСКИЙ Георгий Васильевич (протоиерей)
ФОМИН Игорь (протоиерей)
ФИЛАТОВ Леонид Алексеевич
ФЕДЕРМЕССЕР Анна Константиновна
ХОТИНЕНКО Владимир Иванович
ХОМЯКОВ Алексей Степанович
ХОДАСЕВИЧ Владислав Фелицианович
ХАМАТОВА Чулпан Наилевна
ХАБЬЯНОВИЧ-ДЖУРОВИЧ Лиляна
ХУДИЕВ Сергей Львович
ХЕРСОНСКИЙ Борис Григорьевич
ХИЛЬДЕГАРДА Бингенская
ХОРУЖИЙ Сергей Сергеевич
ХЛЕБНИКОВ Олег Никитьевич
ХЕТАГУРОВ Коста Леванович
ХОРИНЯК Алевтина Петровна
ХЛЕВНЮК Олег Витальевич
ХИЛЛМАН Кристофер
ХОПКО Фома Иванович (протопресвитер)
ЦИПКО Александр Сергеевич
ЦВЕТАЕВА Анастасия Ивановна
ЦФАСМАН Михаил Анатольевич
ЦВЕЛИК Алексей Михайлович
ЦЫПИН Владислав Александрович (протоиерей)
ЧАЛИКОВА Галина Владленовна
ЧУРИКОВА Инна Михайловна
ЧЕРЕНКОВ Федор Федорович
ЧЕЙН Эрнст
ЧАЙКОВСКАЯ Елена Анатольевна
ЧЕХОВ Антон Павлович
ЧЕСТЕРТОН Гилберт
ЧЕРНЯК Андрей Иосифович
ЧЕРНИКОВА Татьяна Васильевна
ЧИЧИБАБИН Борис Алексеевич
ЧИСТЯКОВ Георгий Петрович (священник)
ЧЕРКАСОВА Елена Игоревна
ЧАВЧАВАДЗЕ Елена Николаевна
ЧУХОНЦЕВ Олег Григорьевич
ЧАВЧАВАДЗЕ Зураб Михайлович
ЧАПНИН Сергей Валерьевич
ЧАРСКАЯ Лидия Алексеевна
ЧЕРНЫХ Наталия Борисовна
ЧИМАБУЭ Ченни ди Пепо
ЧУКОВСКАЯ Елена Цезаревна
ЧЕЙГИН Петр Николаевич
ШЕМЯКИН Михаил Михайлович
ШЕВЧУК Юрий Юлианович
ШАНГИН Никита Генович
ШИРАЛИ Виктор Гейдарович
ШАВЛОВ Артур
ШЕВАРОВ Дмитрий Геннадьевич
ШУБЕРТ Франц
ШУМАН Роберт
ШМЕМАН Александр Дмитриевич (священник)
ШНИТКЕ Альфред Гарриевич
ШМИТТ Эрик-Эммануэль
ШАТАЛОВА Соня
ШАГИН Дмитрий Владимирович
ШУЛЬЧЕВА-ДЖАРМАН Ольга Александровна
ШТЕЙН Ася Владимировна
ШМЕЛЕВ Иван Сергеевич
ШНОЛЬ Дмитрий Эммануилович
ШАЦКОВ Андрей Владиславович
ШЕСТИНСКИЙ Олег Николаевич
ШВАРЦ Елена Андреевна
ШИК Елизавета Михайловна
ШИЛОВА Ольга
ШПОЛЯНСКИЙ Михаил (протоиерей)
ШМАИНА-ВЕЛИКАНОВА Анна Ильинична
ШВЕД Дмитрий Иванович
ШЛЯХТИН Роман
ШМИДТ Вильям Владимирович
ШТАЙН Эдит
ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич
ШМЕЛЁВ Алексей Дмитриевич
ШНУРОВ Константин Сергеевич
ШОРОХОВА Татьяна Сергеевна
ШАУБ Игорь Юрьевич
ЩЕПЕНКО Михаил Григорьевич
ЭЛИОТ Томас Стернз
ЭКЛС Джон
ЭЛГАР Эдуард
ЭЛИТИС Одиссеас
ЭППЛЕ Николай Владимирович
ЭПШТЕЙН Михаил Наумович
ЭГГЕРТ Константин Петрович
ЭЛЬ ГРЕКО
ЭДЕЛЬШТЕЙН Георгий (протоиерей)
ЮРСКИЙ Сергей Юрьевич
ЮРЧИХИН Фёдор Николаевич
ЮДИНА Мария Вениаминовна
ЮРЕВИЧ Андрей (протоиерей)
ЮРЕВИЧ Ольга
ЯМЩИКОВ Савва Васильевич
ЯЗЫКОВА Ирина Константиновна
ЯКОВЛЕВ Антон Юрьевич
ЯМБУРГ Евгений Александрович
ЯННАРАС Христос
ЯРОВ Сергей Викторович

Рекомендуем

Абсолютная жертва Голгофы "Даже если Нарнии нет..." Вера без привилегий С любимыми не разводитесь Двери ада заперты изнутри Расцерковление Технический христианин Мифы сексуального просвещения Последие Времена Нисхождение во ад Христианство и культура Что делать с духом уныния? Что такое вера? Цена Победы Сироты напоказ Ты не один! Про ад и смерть Основная форма человечности Сложный человек как цель Оправдание веры Истина православия Зачем постился Христос? Жизнь за гробом Моя судьба Родина там, где тебя любят Не подавляйте боли разлуки Дом нетерпимости Сучок в чужом глазу Необразцовая семья Демонская твердыня Русский грех и русское спасение Кто мы? История моего заключения Мученик - означает "свидетель" Почему я перешла в православие Всех ли вывел из ада Христос? Что дало России православное христианство Право на мракобесие Если тебя обидели, бросили, предали В больничной палате Мадонна из метро Болезнь и религия Страна не упырей "Я был болен..." Совесть От виртуального христианства к реальному Картина мира Почему мои дети ходят в Церковь Божья любовь в псалмах Благая Весть Серебро Господа моего Каждый человек незаменим О судьбах человеческих "Вера - дело сердца" Антирелигиозная религия Пятнадцать вопросов атеистов Христианская жизнь как сверхприродная Можно и нужно об этом говорить Логика троичности "Душа разорвана..." Ecce Homo "Я дитя неверия и сомнения..." Мир, полный добра Крестик в пыли Все впереди Пасхальные письма Как жить с диагнозом Слишком поздно О страхе исповедания веры Единство несоединимого Убитая совесть Об антихристовом добре Чему учит смерть? Из истории русского сопротивления Религиозность Пушкина Тем, кто потерял смысл жизни Свет Церкви Рай и ад О Чудесах Книга Иова Светлой памяти Кровь мучеников есть семя Церкви Теология от первого лица Смысл удивления Начало света Как рассказать о вере? Право на красоту Любовь и пустота Осень жизни



Версия для печати

ЭППЛЕ Николай Владимирович ( род. 1977)

Интервью   |   Статьи    |   Аудио
ЭППЛЕ Николай Владимирович

Николай Владимирович ЭППЛЕ (род. 1977) – филолог, переводчик, журналист: ВидеоИнтервью | Статьи | Аудио | Фотогалерея | Публицистика.

Николай Эппле закончил классическое отделение историко-филологического факультета РГГУ и аспирантуру Института философии РАН. Автор переводов с современных и древних языков, исследований, посвященных истории западноевропейской литературы и филологическому наследию «инклингов». Перевел три главные историко-литературные монографии К. С. Льюиса («Аллегория любви», «Предисловие к Потерянному Раю“» и «Отброшенный образ»).

..


НЕИЗВЕСТНЫЙ ЛЬЮИС

О чем спорили Фрейд и Льюис?

Я благодарю «Правмир» и Духовную библиотеку за приглашение сделать в рамках Лектория «Правмира» доклад о К. С. Льюисе как ученом в связи с выходом «Избранных работ по истории культуры». «Правмир» попросил меня отредактировать расшифровку доклада, но поскольку тема не дает мне покоя, материала очень много, а в докладе получилось скаать далеко не обо всем, о чем хотелось бы, вместо расшифровки доклада получилась скорее статья по его мотивам. Для интересующихся темой это скорее плюс  –  вместо одного доклада теперь есть полтора.

Издание филологических трактатов Льюиса по-русски вводит в российский культурный контекст тему Льюиса как ученого. С этой стороны автор «Нарний» «широкой читающей публике» у нас до сих пор не слишком известен.

В англоязычной литературе, посвященной Льюису, есть характерное выражение «the other Lewis» («другой Льюис»). Оуэн Барфилд, друг Льюиса и член кружка «Инклингов» сказал однажды, что существуют три Льюиса: писатель, автор «Космической трилогии» и «Хроник Нарнии», апологет, автор «Просто христианства», «Страдания» и других «трактатов», и третий Льюис – ученый. И очень заметна диспропорция читательской аудитории первых двух и третьего. Собственно, так же дело обстоит с человеком, имя которого всё время упоминается в связи с Льюисом, – с Толкином.

В обоих случаях число тех, кто знает их как авторов популярных книг, огромна, тех, которая знает их как ученых, сравнительно немного. Более того, эти аудитории не пересекаются. Обычно те, кто знает Льюиса как писателя и апологета, не читали его ученых работ. Знание о том, что Толкин был ученым, распространено несколько шире, некоторые его статьи и лекции даже переведены на русский, но в общем оно тоже не сопоставимо с его славой творца Средиземья.

В отношении Льюиса имеет место двойная несправедливость. Во-первых, он как ученый оказывается в тени собственной популярности, собственной славы писателя и апологета. А во-вторых – в тени Толкина. Потому что, даже когда говорится, что Льюис не просто писатель, не просто апологет, а еще и оксфордский профессор, который писал серьезные академические книжки, всё время подразумевается, что настоящим-то ученым был Толкин.

Существует популярный образ, миф, согласно которому Толкин – это сухой академический ученый, который всю жизнь просидел в кабинете и при этом еще и написал великую книгу.

Миф о Льюисе выглядит немного иначе: это, прежде всего, друг Толкина, красномордый ирландец, весельчак и любитель пива, который прославился как апологет, а при этом еще писал что-то ученое – надо заметить, что больше всех способствовал распространению этого мифа сам Льюис. О том, что они встречались по несколько раз в неделю в пабах, где обсуждали свои книги, известно широко.

А про его академическую деятельность известно не то чтобы мало, но подразумевается, что это гораздо менее серьезная часть его жизни, что его академическое наследие менее серьезно, чем наследие Толкина, и наука в его жизни не играла той роли, какую она играла для Толкина. Между тем, всё в точности наоборот.

Речь вовсе не идет о том, чтобы сравнивать Толкина и Льюиса, это слишком разные люди и разные ученые, а кроме того, такое сравнение бессмысленно – у нас нет весов, на которых их можно было бы взвесить. Но мне хотелось бы хотя бы отчасти исправить эти несправедливости в отношении Льюиса.

Это касается не сравнения с Толкином, а вообще роли науки в том, что писал Льюис, в устройстве его личности и устройстве его мира в целом. Мой тезис состоит в том, что Льюис – это прежде всего историк литературы, прежде всего ученый и филолог, а уже постольку, поскольку он ученый и филолог, благодаря этому, это богослов, апологет и писатель. Я предлагаю рассмотреть, какое место занимает в жизни и наследии Льюиса наука и как она определяет все остальное.

К уяснению масштаба: академическая биография

Начинать полагается с биографии, мы посмотрим на его биографию именно с интересующей нас точки зрения.

Неизвестный Льюис начинается сразу же. Когда начинаешь всерьез изучать историю его жизни, поражаешься, что это, прежде всего, невероятно литературно одаренный человек. Известно, что на протяжении первых студенческих лет, лет до двадцати пяти он считал себя большим поэтом, надеждой английской литературы. И принято считать, что его стихи не слишком хороши. Но они не слишком хороши по сравнению с поэзией первого ряда.

Занимаясь биографией Льюиса, удивляешься, когда узнаешь, что в шестнадцать лет он уже написал поэму, точнее трагедию в стихах, в тридцать пять страниц, в которой, в общем, уже присутствовали все темы, которые будут интересовать зрелого Льюиса. Она называется «Локи связанный» и сохранилась во фрагментах, которые сейчас опубликованы в первом полном издании стихотворений Льюиса.

Это, во-первых, подражание греческой трагедии. Во-вторых, тема поэмы взята из скандинавской мифологии. Собственно, как весь Толкин, можно сказать, получается из соединения англосаксонской литературы и германской мифологии, так и все темы Льюиса так или иначе выводятся из античной и скандинавской литератур. В-третьих, это довольно неплохо написанное, по оценкам современных исследователей, подражание греческой трагедии.

То есть в шестнадцать лет Льюис не только решает сложные поэтические и творческие задачи, но для него уже обозначен круг тем, которые будут занимать его как исследователя на протяжении всей жизни.

Ему еще не было двадцати, он еще студент Оксфорда, а у него уже выходят две книги стихов – правда, издал он их под псевдонимом. Критики восприняли их не слишком благожелательно, но, тем не менее, это факт, кое о чем говорящий.

Не всякий молодой человек в студенческие годы выпускает книжки стихов. Льюис еще не стал Льюисом, а масштаб дарования уже начинает заявлять о себе. Он сам еще не вполне доволен тем, что делает, и именно поэтому издает свои поэтические опыты под псевдонимом.

В середине 1920-х, уже отслужив в армии в Первую мировую и получив ранение, он оказывается членом этого самого колледжа Магдалины (кстати, именно там учился вудхаузовский Берти Вустер, это один из почтеннейших аристократических колледжей).

С 1925 года он – тьютор, то есть преподаватель, который работает со студентами. Большую часть своего времени он проводит в обсуждении со студентами их работ лично, один на один.

Преподавание в Оксфорде и Кембридже отличается тем, что очень много внимания уделяется индивидуальной работе и написанию текстов. И до 1954 года большая часть его рабочего времени посвящена именно тьюторству. Параллельно Льюис начинает читать лекции, и оказывается, что читает он их блестяще. С 1934 года он становится факультетским лектором, то есть одним из основных лекторов на отделении английской литературы Оксфорда.

Надо помнить, как устроен Оксфорд. Это не одно учебное заведение, а совокупность независимых колледжей. И английский факультет, английское отделение – это некая идеальная сущность, которая в физической реальности разделяется по колледжам. Льюис становится сначала лектором английского отделения.

Потом, в 1935 году, университетским лектором (это титул, свидетельствующий о его уровне и востребованности) и к концу 1930-х считается одним из лучших лекторов Оксфорда. (Толкин, напомню, из-за плохой дикции плохо читал лекции.) Льюис читает лекции всю жизнь, до тех пор, пока у него была для этого физическая возможность.

Эта временная рамка, от 1920-х годов, когда он начинает тьюторствовать и читать лекции, и до конца жизни, обозначается двумя книжками, которые вошли в «Избранные работы».

Первая – это «Аллегория любви», книжка, вышедшая в 1936 году, первое его серьезное академическое выступление, которое сделало его заметным автором и авторитетным ученым. А последняя книга в этом сборнике – «Отброшенный образ» – сложилась из лекций, которые он читал, собственно, всю жизнь.

Он читал два курса, которые назывались «Пролегомены к средневековой литературе» (то есть подготовительные сведения, введение в средневековую литературу) и «Пролегомены к литературе эпохи Возрождения». На основе этих двух курсов в конце жизни он сделал книжку, которая вышла уже после его смерти, в 1964 году. Таким образом, вся жизнь Льюиса, с 1925 по 1963 годы, отдана академической работе, причем довольно напряженной.

В 1933 году Льюис (уже начав работать над «Аллегорией любви» – историей аллегорического метода в западноевропейской традиции) пишет аллегорическое сочинение «Кружной путь, или Блуждания паломника». Это важно отметить, ведь мы говорим о том, насколько Льюис-ученый важен для понимания Льюиса-писателя и Льюиса-апологета. Мы видим, что он работает как ученый с формой аллегории, и для него это не исключительно техническое знание, он начинает эту форму разрабатывать и как писатель.

«Кружной путь, или Блуждания паломника» – это своего рода очерк духовной автобиографии человека, начинающего христианскую жизнь. Он написан в форме аллегории, более того – это игра с «Путем паломника» Джона Беньяна. Это характерный пример: Льюис сразу начинает взаимодействовать с материалом, с которым он работает профессионально как ученый, и каким-то образом его изменять, наполнять собственным актуальным содержанием.

В 1942 году выходит «Предисловие к «Потерянному Раю»» Мильтона – вторая книжка, которая включена в «Избранные работы». В 1943 году, то есть через год, выходит вторая часть «Космической трилогии» – «Переландра». «Переландра» – это пересказ истории Адама и Евы, но только в варианте, в котором Грехопадения не произошло.

Обратим внимание, что он описывает новых Адама и Еву, одновременно работая с «Потерянным Раем», главной поэмой английской литературы, которая посвящена истории Адама и Евы. Мы опять видим, что работа ученого оказывается материалом для работы писателя.

В середине 1940-х ему предлагают написать том к «Оксфордской истории английской литературы», посвященный XVI веку. Это было очень лестное предложение для молодого ученого, он понимал, что это слишком громоздкий труд и не очень понятно, хватит ли у него квалификации, стоит ли за это браться. Но это было слишком почетно и интересно, и он не отказался.

Он шутил, что согласился на это, движимый теми же соображениями, исходя из которых девушка соглашается выйти замуж за богатого старика. Он надеялся, что этот проект так или иначе заглохнет, и ему не придется его заканчивать. Но этот старик оказался на редкость живучим. Льюис десять лет работал над этим томом, который не имеет смысла переводить, потому что он слишком специальный.

Это, видимо, самая толстая книжка Льюиса («Аллегория» всё-таки потоньше), которую он написал в своей жизни. По преданию, для того, чтобы написать эту книгу, Льюис прочел все книги, вышедшие в Англии в течение XVI века потому что не мог писать о чем-то, что знает только в пересказе.

Заметим тут, что Льюис, помимо того, что был одним из самых начитанных людей своего времени, еще и помнил всё прочитанное. Он предлагал своим студентам взять любую книгу в его домашней библиотеке, назвать страницу и абзац – и говорил, что там написано.

Собственно, поэтому его лекции и пользовались таким успехом, в частности, у ленивых студентов. Потому что он, как человек, любящий материал, живущий в нем и прекрасно его помнящий, пересказывал произведения, чем избавлял от необходимости их читать.

Том о XVI веке выходит в 1954 году. И в эти же годы пишутся «Нарнии». В 1954 же году Льюиса приглашают в Кембридж. Было несколько причин, по которым он оставил Оксфорд. Прежде всего, это было просто очень хорошее предложение, от которых не отказываются.

Но другая причина состояла в том, что на Льюиса косо смотрели коллеги, начинавшие когда-то вместе с ним. Он был слишком популярен за стенами университета, и эта популярность казалась многим его коллегам дешевой. Он к этому времени выступает по радио, с его фотографией на обложке выходит в Америке журнал «Time» - все это как-то слишком неподобающе для профессора. Часто его переход объясняют неприятием его христианской проповеди в Оксфорде, но едва ли это было так.

В Кембридже же его зовут на специально созданную для него и первую в Англии кафедру английской литературы Средних веков и Возрождения. Для него это было важно, потому что, читая эти два курса, «Введение в литературу Средних веков» и «Введение в литературу Возрождения», он как раз настаивает на том, что разделение на Средние века и Возрождение – это разделение очень условное, не выдерживающее критики, очень оценочное (этому посвящено предисловие к книге о XVI веке, наверное, самая известная ее часть).

Речь идет о том, что Средними веками называют то, что считается каким-то образом не дотягивающим до Возрождения, «Средние века» - это оценка со знаком минус, тогда как «Возрождение» - оценка со знаком плюс. Между тем сами авторы возрожденческие и средневековые постоянно нарушают хронологические границы, никак не желают в них укладываться. Первый и, может быть, главный поэт эпохи Возрождения Данте, оказывается, жил и писал раньше многих средневековых авторов, того же Чосера.

В Кембридже Льюису дают кафедру, точнее, ее создают специально «под него», которая объединяет эти две темы, где нет разделения и сама границу между эпохами оказывается проблемой. И, собственно, этой границе, её отсутствию или перемещению, посвящена его инаугурационная речь при занятии кафедры в Кембридже.

(Деталь к уточнению масштаба Льюиса как ученого и его известности. Многочисленные свидетельства присутствующих говорят о том, что одна из самых вместительных аудиторий Кембриджа была забита до отказа. BBC собиралась транслировать это выступление по радио, но что-то не сложилось  - редкий случай для события такого рода.) Речь очень интересна, это кредо Льюиса-ученого [1].

С 1954 года до конца жизни Льюис преподает в Кембридже. И в эти годы пишутся последние важные книги – «Любовь» (по-английски «Четыре любви», Four Loves), «Пока мы лиц не обрели».

И мы снова видим, что он продолжает переосмыслять в художественной форме тот материал, который ему важен как ученому. Ведь «Пока мы лиц не обрели» - это пересказ истории об Амуре и Психее. Античный материал, христианское содержание. Уильям Голдинг, автор гениального романа «Повелитель мух», был профессиональным писателем, а вовсе не апологетом и ученым, баловавшимся писательством в свободное время.

И последняя самая зрелая его книга «Двойной язык» (Double Tongue) посвящена ровно тому же, чему и повесть Льюиса – истории Пифии и ее поискам Бога. Так вот, последняя повесть Льюиса [2] просто с художественной точки зрения лучше и интереснее последнего романа Голдинга…

В поздние годы выходят две книги, касающиеся нашей темы. Это «Опыт критики» (An Experiment in Criticism), единственное критическое сочинение Льюиса, где он выступает не как исследователь, не как историк литературы, а как критик. Вторая книга - это «История слов» (Studies in Words). На нашей почве ее можно в каком-то смысле сравнить со словарем Ольги Седаковой «Церковнославяно-русские паронимы».

Книга посвящена всего семи словам и понятиям, которые имеют очень давнюю историю и на протяжении этой истории меняли, а то и не один раз, свое значение. Какие это слова? Nature (природа), sad (печальный), wit (ум или остроумие), free (свободный), sense (разум, чувство), simple (простой), conscious и conscience (сознание). Это своего рода ложные друзья филолога, историка литературы; нам кажется, что мы понимаем это слово, все же очевидно, но, не зная его историю, мы можем оказаться в ловушке.

Здесь можно обратить внимание на красивую симметрию: в конце жизни Льюис выступает в качестве не столько историка и филолога, сколько философа языка. Он приходит к тому, с чего начинал, ведь начиная обучение в Оксфорде, Льюис собирался специализироваться на философии.

Уже то, что специально под него в Кембридже создается кафедра, свидетельствует о его масштабе как ученого и о признании этого масштаба академическим сообществом. Это ученый первого ряда. И сегодня, спустя десятки лет после выхода его книг, все, кто изучает историю аллегорической традиции, Мильтона или Спенсера, так или иначе имеют в виду книги Льюиса на эти темы.

Еще к уяснению масштаба: Льюис и Толкин

Масштаб личности – категория трудноизмеримая, как сила дарования. О нем можно судить по косвенным признакам, например, признанию при жизни и после смерти, но один из признаков непосредственных – сила влияния на других людей. В случае Льюиса эта сила огромна.

Отвлечемся на время от академической сферы и возьмем, например, кружок «Инклингов». Популярный миф выглядит так: «Инклинги» – это Толкин, а еще его друзья, в том числе Льюис. Но если посмотреть на факты, окажется, что миф не просто не соответствует действительности, а акценты в этой истории следует менять чуть ли не на противоположные.

Действительно, кружок «Инклингов» существовал и до появления Льюиса, и его члены даже встречались в тех же самых пабах. Но это был совсем другой кружок, и разговоры в нем шли, главным образом, о факультетской политике. И только с приходом Льюиса он стал превращаться в литературный кружок.

Случилось это потому, что Льюис был первым, кому Толкин решился прочесть те тексты, которые он уже много лет писал «в стол». Среди них были поэмы, над которыми он работал со студенческих лет, и «Хоббит». И именно Льюис, сначала в беседах один на один, а потом на «заседаниях» кружка «Инклингов», убедил Толкина в том, что его литературные опыты представляют серьезный интерес не только для друзей. Толкин сам об этом пишет в конце жизни, отдавая должное Льюису.

Потом, после издания и некоторого, небольшого, успеха «Хоббита» (Льюис опубликовал в Times восторженные рецензии) Толкин начал делиться с Льюисом замыслами и набросками своей «new hobbit book», как он это называл, то есть рождающегося «Властелина колец». И Льюис стал «повивальной бабкой» этой книги. (Так веком раньше Джордж Макдональд убедил своего друга Чарльза Доджсона серьезно отнестись к своей «безделке» о похождениях Алисы в стране чудес и сделать из этого книжку.) Не было бы Льюиса – неизвестно, как сложилась бы судьба «Хоббита» и «Властелина колец» [3].

Еще одно интересное свидетельство того, какую энергию вкладывал Льюис в дружбу, также касающеся Толкина. К середине 1950-х годов дружба между Толкином и Льюисом уже охладела, это отдельный сложный сюжет.

Но вот выходит «Властелин колец», и Льюис пишет не только несколько восторженных рецензий, которые смогли привлечь к книге внимание, но и отзыв на обложку, то есть как может рекламирует своего малоизвестного друга.

А кроме того, он пишет одно из очень немногих известных нам писем Толкину (мы знаем всего пять таких писем), где говорит, что вот теперь-то, когда он свободен от этой книги, он может писать что-то новое – то есть не просто поздравляет, а продолжает побуждать к творчеству.

И это еще не всё. Льюис умирает на десять лет раньше Толкина, и Толкина просят написать некролог. Но он человек непубличный, очень сложно устроенный, медленно пишущий, так что некролог Льюису он так и не написал. Когда же умирает Толкин, в Times [4] появляется анонимный некролог, точнее, очерк его жизни. Этот короткий текст считается лучшим из написанного о Толкине. Современные исследователи выяснили, что этот текст принадлежит Льюису…

Но самое удивительное, что даже это еще не конец истории! В январе 2012 г, Шведская академия обнародовала свои архивы за 1961 г. Среди бумаг Нобелевского комитета было обнаружено письмо Льюиса, в котором он номинирует на премию 1961 г. Толкина за его «знаменитую романтическую трилогию» «Властелин колец».

Академики не прислушались к этой рекомендации, и премию в том году получил югославский писатель Иво Андрич.

Толкин – не единственный пример влияния Льюиса, скорее это самая яркая иллюстрация обычного для него отношения к людям. Не меньшее влияние Льюис оказал и на Чарльза Уильямса, интереснейшего, к сожалению, недостаточно известного в России автора.

Интересно, что, когда Льюис написал «Аллегорию», он её отправил в издательство «Oxford University Press», и тамошний редактор, Чарльз Уильямс, был в совершеннейшем восторге. А в этот момент Льюис читал роман «Место Льва», написанный автором по имени Чарльз Уильямс. Они написали друг другу почти одновременно, и Льюис позвал Уильямса в Оксфорд, познакомил с Толкином.

Они знакомятся в 1936 году, но тесное общение началось в 1940-м, когда с началом войны часть издательства эвакуировали из Лондона в Оксфорд. И Льюис, как человек невероятно энергичный, вдохновляющийся и стремящийся проповедовать всем вокруг то, чем он вдохновлен, настоял, чтобы Уильямсу дали возможность читать в Оксфорде лекции по Мильтону, хотя у него не было ученой степени (он получил ее только в 1943 г., после успеха его лекций и благодаря рекомендациям Льюиса и Толкина), то есть, ситуация была беспрецедентная.

Вдохновленный этими лекциями, Льюис пишет «Предисловие к «Потерянному раю»». Кроме того, «Мерзейшая мощь», третья часть «Космической трилогии», по всеобщему признанию, написана под влиянием Уильямса, в частности, его сочинений, посвященных артуровскому циклу – и главный герой этой серии, филолог и мистик Рэнсом, списан с него. На примере отношений с Уильямсом прекрасно видно, как тесно в жизни Льюиса переплетены дружба, литературное творчество и научная работа.

Можно перечислить много людей, на которых Льюис оказал серьезное влияние. Среди них и Дороти Сайерс, которую Льюис познакомил с Уильямсом, под влиянием Уильямса она начала писать то, что писала вторую часть своей жизни: перевод «Песни о Роланде» и перевод и комментарий к «Божественной комедии». Она стала это делать, вдохновившись Уильямсом, а свел их Льюис.

Это и Беда Гриффитс, интереснейший человек, первоначально студент Льюиса, а в последствии богослов и создатель уникального (и при этом вполне ортодоксального) синтеза христианской и индийской мистики. И Элиот, с которым они сначала, полемизировали, а потом подружились и признали масштаб и заслуги друг друга. И Уистен Оден, с которым у Льюиса очень интересно строились отношения. Льюис был центром притяжения и центром очень активной художественной, и академической жизни.

И под конец про посмертное признание. В 2013 году в Вестминстерском аббатстве, отмечая пятьдесят лет со дня смерти Льюиса, открыли посвященную ему плиту в так называемом Уголке поэтов [5]. Это своего рода английская Нобелевская премия по литературе. По совокупности заслуг, как ученый, писатель и богослов, Льюис был признан национальным достоянием. Его памятная плита соседствует с памятниками и гробницами тех людей, о которых он писал, в частности Чосера и Мильтона.

Приглядываясь к биографии Льюиса, к личности и её масштабу, приходится подкорректировать миф о прикольном английском профессоре, который написал сказки, вдруг прославившие его. Оказывается, перед нами один из талантливейших людей своего времени, ученый и мыслитель, который, даже не напиши он сказок о Нарнии, не остался бы безвестным.

Живая традиция

Но вернемся к науке. Почему наука оказывается не просто профессией, но питательной средой для творчества и проповеди? Потому что изначально воспринимается не как отвлеченное знание, а как живой инструмент познания мира и общения с ним.

Тут нельзя не вспомнить формулу, которую Льюис услышал от Хьюго Дайсона во время знаменитой беседы осенью 1929 г., в результате которой произошло его обращение. В ответ на замечание Льюиса о философии как предмете, Дайсон возразил, что для Платона, она была не предметом, а путем. Путь – это то, что требует вовлеченности, дистанцирование тут невозможно.

Вот два важных, как мне кажется, примера, рисующих особенность стиля Льюиса-ученого и подхода Льюиса к науке и к научному знанию. В письме к своему другу Артуру Гривзу он описывает свои впечатления от книги «Место льва» еще незнакомого ему Уильямса, которую он только что прочел.

Героиня книги пишет диссертацию о пифагорийских концепциях в творчестве Абеляра, очень умная и красивая тема. Но Уильямс – мистик, и у него сплошь и рядом происходят странные вещи, и героиня вдруг встречает на улице объект своего изучения – Абеляра.

Уильямс гениально показывает, что ученый-технарь, встречая свой объект, не может с ним заговорить, потому что перед ней объект изучения, а не живой человек. И когда он начинает что-то говорить, вместо прекрасных стихов, которые она знает наизусть, она слышит какой-то жуткий клекот.

Для Льюиса такое знание невозможно, и он видит опасность такого подхода и для него это вопиющий пример использования науки не по назначению. Для него наука – это всегда общение, и про Льюиса говорили, что в споре о какой-то концепции Августина он мог воскликнуть: «Мы же можем спросить у самого Августина!» Это штрих к характеристике не только Льюиса-христианина, но и Льюиса-ученого.

И вторая очень характерная история, характеризующая подход Льюиса к науке. В 1947 году ему написал письмо итальянский священник, который прочел в итальянском переводе «Письма Баламута», был очень впечатлен и порадован и выразил Льюису свой восторг.

Его звали Джованни Калабриа. Он не знал английского, а Льюис, как он полагал, не знает итальянского. И он написал ему на языке, на котором итальянскому католическому священнику естественнее всего писать английскому ученому, – на латыни. И Льюис с невероятным энтузиазмом бросился ему отвечать.

Это удивительно характерный, выпуклый пример. Латынь для Льюиса – не просто техническое знание, и тут он увидел возможность использовать известную ему технику для живого общения. Их обмен письмами превращается в заочную дружбу, продолжавуюся до смерти дона Калабриа.

Эта переписка – очень любопытный памятник духовной литературы. Они переведены на русский, и если бы нашелся издатель, могло бы получиться интересное дуязычное издание. Это очень красивая латынь, и одновременно очень красивый пример того, как Льюис обращается со арсеналом своих академических знаний.

Вот еще несколько взятых наобум примеров того, как материал академических исследований отражается в художественных сочинениях. В «Космической трилогии» ангелы говорят на праязыке, который сейчас на земле забыт, потерян, на нем говорят только ангелы. Откуда это? Это «Кратил» Платона.

У Платона есть концепция, выводящаяся, конечно, из теорий, и идей о том, что у вещей есть некая подлинная сущность и, соответственно, есть «настоящий» язык, эту подлинную сущность вещей называющий.

А почему зеленые люди в «Переландре» зеленые? Потому что в «Анатомии меланхолии» Роберта Бёртона, памятнике XVII века, говорится об упавших со звезд зеленых людях. В «Плавании на край света» рассказывается о путешествии к краю Земли, где Рипичип, воплощение рыцарства, выпрыгивает из корабля, когда уже плыть дальше нельзя, и отбрасывает шпагу.

Он отбрасывает свою собственную шпагу, это отражение его сущности, ведь он – это рыцарство. И в «О бракосочетании Меркурия и Филологии», важном средневековом латинском памятнике, корабль, на котором плывут «кошка, крокодил, лев и команда из семи матросов», приплывает на край света, и Филология извергает из себя книги. Имя Квакля-Бродякля, или, в другом переводе, Хмура, из «Серебряного кресла» (по-английски его зовут Puddle Glum) – аллюзия на перевод Сенеки Джоном Стадли.

Таких примеров может быть очень много, и об этом есть книжка Майкла Уорда, оксфордского священника и филолога, которая называется «Планета Нарния», где он доказывает, что семь книг, семь «Хроник Нарнии», соответствуют семи планетам средневековой солнечной системы. Можно спорить о том, насколько его идентификации верны, но точно, что достаточно копнуть, чтобы сплошь и рядом увидеть эти соответствия. Льюис строит свои художественные произведения из того материала, с которым он работает как ученый.

Это стремление применить знание к жизни у Льюиса проявляется во всем: он пишет книгу об аллегории – и создает аллегорию «Кружной путь», пишет книгу о «Потерянном Рае» – и создает «Переландру», он занимается античностью – и пишет «Пока мы лиц не обрели», занимается латинскими памятниками – и переписывается на латыни, приобретая друга на всю жизнь. Наверное, главная черта Льюиса – невероятная энергия общения, переплавляющая в общение, а значит в проповедь, в живой опыт взаимодействия с читателем все то, что попадает ему в руки в качестве материала.

Гармония сфер

До сих пор мы упоминали много маленьких, локальных примеров того, как наука отражается в творчестве Льюиса. А теперь мне бы хотелось привести один большой пример, показать, как Льюис творчески взаимодействует со средневековой картиной мира, конкретно – со средневековой и ренессансной космологией, системой Небес.

«Космическая трилогия» начинается с того, что Рэнсом, филолог, похищенный злыми естественниками и посаженный в космический корабль, летит в некую страшную космическую тьму. Всё ужасно, кругом непроглядная темень, безвоздушное пространство, и, судя по всему, дальше будет только хуже. Но вот Рэнсом смотрит в иллюминатор, и видит там нечто противоположное ожиданиям:

Мало-помалу Рэнсом осознал, что есть и другая, духовная причина, благодаря которой на сердце у него становилось все легче, а в душе царило ликование. Он постепенно освобождался от кошмара, наведенного на сознание нынешнего человека мифами современной науки. Ему приходилось читать о космосе, и в глубине его души сложилась мрачная фантазия о черной, безжизненной, скованной морозом пустоте, разделяющей миры. До сих пор он и не подозревал, как мощно эта картина влияла на все его мысли. Но теперь, по отношению к океану небесного сияния, в котором они плыли, само название «безвоздушное пространство» казалось богохульной клеветой [6]. Как можно было говорить о безжизненности, если каждое мгновение пространство вливало в него новую жизнь? Иначе и быть не могло: ведь из этого океана возникли и миры, и жизнь на их поверхности. Напрасно считал он пространство бесплодным – нет, оно породило все бессчетные пылающие миры, что глядят по ночам на Землю. А здесь он увидел, что миров во сто крат больше! Нет, назвать все это «безвоздушным пространством» невозможно. В старину мудрецы поступали верно, говоря просто о «небесах» – это небеса, что возвещают славу, «край блаженный, где вовеки день свои не смежит веки, в небе голубом горя». Часто Рэнсом с любовью повторял про себя эти строки Мильтона.

И чуть дальше:

Как мог он когда-то думать, что планеты и Земля – островки жизни и смысла, плавающие в мертвой пустоте? Теперь он понял, что планеты – это просто провалы, разрывы в живой ткани небес. Но ведь за пределами солнечной системы сияние кончается? Что там – истинная пустота, истинная смерть? Но, возможно… он изо всех сил пытался поймать свою мысль… возможно, видимый свет – это тоже провал, разрыв, умаление чего-то иного… Чего-то такого, что соотносится с сияющими неизменными небесами, как небеса с темными, тяжелыми землями.

Тут внимательный читатель начинает чувствовать, что в обертке фантастики ему подсовывают, строго говоря, мистику. Кроме того внимательный читатель обратит внимание на упоминание Мильтона и на это самое слово space. Почему вдруг Льюис к нему так цепляется? Слово как слово.

Но в том-то и дело, что читвший книгу о Мильтоне и «Отброшенный образ» знает, что слово space в английском языке в значении «внешнее пространство» впервые появляется в английской литературе именно у Мильтона. И для Льюиса это знак очень важного культурного поворота. То есть space возникает в языке примерно тогда же, когда в культуре возникает Ньютоново пространство. Попробуем разобраться поподробнее.

Вот что пишет Льюис в «Отброшенном образе»:

Ничто так глубоко не воздействует на воображение современного человека, когда он думает о космосе, как мысль о том, что небесные тела движутся в черной как смоль и мертвенно холодной пустоте. В Средневековой Модели [7] это было не так. В своем восхождении дух входит в область, в сравнении с которой наш земной день – всего лишь разновидность ночи…» – чувствуется эта параллель, да? – «И нигде в средневековой литературе я не обнаружил указания на то, что, если бы мы могли проникнуть в надлунный мир, мы оказались бы в бездне или во тьме. Дело в том, что их система в каком-то смысле более гелиоцентрическая, чем наша. Солнце освещает всю вселенную. Звезды, по словам Исидора Севильского, сияют не собственным светом, но подобно луне освещаются солнцем. Данте в «Пире» соглашается с этим. А поскольку они, думаю, не имели представления о роли, которую играет воздух, превращая физический свет в окружающую нас пеструю область, которую мы зовем днем, мы должны представить себе бесчисленные кубические мили громадной сферы освещенными. Ночь – не более чем коническая тень, отбрасываемая нашей Землей. Вне её пределов ночи не существует, лишь «край блаженный, где вовеки день свои не смежит веки»», – та же цитата, которая используется в «За пределы безмолвной планеты». – «Поднимая глаза к звездному небу, – продолжает Льюис, – мы смотрим сквозь тьму, но не во тьму».

То такое эта коническая тень? Представим себе картину небес: Земля в центре, а Солнце, которое во много раз больше нее, вращается вокруг. И ночь – это треугольная тень, которая падает от Земли на противоположную часть космоса.

Получается, что ночь, окружающая Землю тьма, которую мы видим, подняв голову посреди ночи, – это маленький кусочек реальности. То есть, глядя в ночь, мы смотрим сквозь эту тьму, а не во тьму. Льюис в разных местах обыгрывает этот эффект, переключая его в духовную реальность. Ведь точно так же наши духовные очи, ослепленные грехом, видят тьму там, где на самом деле все залито светом.

Вот еще кусочек:

Какие бы мысли ни посещали современного человека при взгляде на звездное небо, он, безусловно, чувствует, что смотрит вовне – подобно тому, кто смотрит из кают-компании на темные воды Атлантики или с освещенного крыльца на темные и пустынные болота. Но если вы примерили на себя Средневековую Модель, вы почувствуете, что заглядываете внутрь. Земля лежит «за городскими стенами». Когда восходит Солнце, его свет слепит нас, и мы не можем видеть то, что внутри. Тьма, наша собственная тьма, опускает завесу, и мы лишь мельком замечаем внутреннее великолепие, обширную освещенную полость, наполненную музыкой и жизнью. А затем, отложив в сторону то богословие или безбожие, которого мы держались прежде, обратим наш ум вверх, небо за небом, к Тому, Кто на самом деле есть центр, а для наших чувств – самый дальний предел вселенной.

Это цитаты из «Отброшенного образа», из главы, посвященой Небесам. «Отброшенный образ» реконструирует Средневековую модель, средневековую картину мира, описывая все части вселенной: небеса, воздух, землю, животных, человека. И Льюис очень подробно и вдохновенно рассказывает, как устроены средневековые небеса.

Самое важное разделение средневекового космоса, восходящее к Аристотелю, это разделение на подлунный и надлунный миры. Льюис во многих местах это использует, в том числе и в «Космической трилогии».

Земной мир простирается до лунной орбиты. На физическом уровне выражающаяся в отсутствии прямолинейного движения. Если мы подбрасываем камешек – он движется по искривленной траектории и падает, потому что более тяжелые земные элементы тяготеют к низу к центру земли. Огонь же поднимается вверх, потому что более легкие огненные элементы тяготеют к верхней части подлунной сферы. Всего в подлунной сфере четыре стихии: земля, вода, воздух и верхняя граница – огонь. В верхней части воздуха и в огне живут разные хитрые существа, в частности некоторые роды фейри. Очень интересная глава о фейри есть в «Отброшенном образе».

Таким образом выражения «подлунный мир», «ничто не ново под луной» означают, собственно, наш мир. За сферой Луны этих четырех стихий нет, а есть так называемая пятая стихия, пятая сущность (по-латыни quintessentia), которая называется эфиром. Это легкая, не препятствующая движению среда. И если мы там бросим камешек в надлунном мире – он будет двигаться бесконечно и равномерно, и не будет падать.

Это аристотелевская концепция, переосмысленная и наполненная христианским содержанием, поскольку в средние века эта подлунная сфера переосмысляется как не просто пространство непрямолинейного движения, а пространство, зараженное грехом. И если продумать эту мысль чуть-чуть дальше, мы увидим, что центр мироздания – это Земля, к центру земли ведут, углубляясь, круги ада и в центре Земли в ледяном озере заключен низвергнутый с небес Люцифер.

Собственно, круги ада – это воронка, вырытая его падением. У Данте есть сцена, в которой Данте с Вергилием лезут по Люциферу вниз, и вдруг оказывается, что они уже лезут вверх, потому что центр земли пройден. Выше, на противоположной воронке Ада стороне земли находится гора Чистилища, с которой Данте, уже без Вергилия, восходит на Небеса.

Итак земной мир ограничен сферой Луны. Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер и Сатурн – вот семь сфер и семь светил средневековой космологии, которым якобы соответствуют семь «Хроник Нарнии», и именно соответствующие этим светилам ангельские силы сходят на усадьбу Сэнт-Энн в «Мерзейшей мощи». Там описывается, как действует Венера, как действует Марс.

Подробно о том, как действуют планеты в средневековой картине мира, рассказано в той самой главе «Отброшенного образа», посвященной Небесам. И это опять пример использования научного материала в творчестве. Выше сферы Юпитреа располагается сфера неподвижных звезд (Stellatum), а над ней Перводвигатель или Перводвижущее (Primum Mobile). По Аристотелю, Перводвигатель – это Бог. По Данте, обиталище Бога – это Эмпирей, то есть внешнее пространство, которое располагается за Перводвижущим.

Каким образом приводится в движение вся эта система? Это аристотелевская идея: она приводится в движение любовью. Именно об этом говорится в знаменитой последней строке «Божественной комедии»: «Любовь, что движет солнце и светила» (L’amor che move il sole e l’altre stelle).

Что это за любовь? Аристотель очень красиво говорит, что Перводвигатель, то есть Бог, движет мир «как любимый», os eromenon по-гречески. Примечательно, во-первых, что эта концепция дохристианская, а во-вторых, что это любовь-эрос.

В «Четырех любовях» Льюис рассказывает о четырех греческих словах которыми обозначаются разные виды любви. Дело ведь не в том, что эта любовь эротическая мужчины и женщины, это ее проявление, природа этой любви – порыв, движение. Любовь-агапэ, слово, которым обозначается возвышенная любовь, любовь к Богу и ближнему – это любовь-покой, а любовь-эрос – это любовь-порыв.

Мир стремится к Богу в порыве. Для Аристотеля это может передаваться только словом эрос. Таким образом, этот внешний круг стремится наиболее полно в каждой точке слиться со всеми точками Перводвигателя, и поэтому он движется предельно быстро. Именно так Бог движет «солнца и светила», он влечет к себе мир как предмет любви.

В дантовской картине немножко по-другому: Перводвигатель – это сфера, состоящая из ангельских сущностей, которые любят то пространство, которое составляет Эмпирей.

Почему все это так важно? Потому что происходит очень интересная вещь: конструкция физическая, пространственная, материальная незаметно, неуловимо превращается в конструкцию интеллектуальную и духовную. Оказывается, что этот переход невозможно нащупать.

Всё дело в том, что этой разницы в аристотелевской и дантовской картине мира не существует. Именно в этом важность для Льюиса средневековой модели. Это картина мира, в которой интеллектуальное, духовное и материальное не противопоставлено друг другу, а оказывается частью единой конструкции.

Прекрасный пример и доказательство этого – то, как в «Божественной комедии» Данте перемещается с одного неба на другое. Каким образом он это делает? Он смотрит в глаза Беатриче, предварительно покаявшись в своих грехах, и она возносит его за собой. Это пример духовно-материального взаимодействия.

Где у Льюиса встречается такая же важная встреча взглядов, которая оказывается не только встречей глазами? В «Последней битве», когда суд оказывается возможностью или невозможностью посмотреть в глаза Аслану. (Этот образ суда как встречи глазами очень важен, в частности для владыки Антония Сурожского, который, по-видимому, берет его у Льюиса.)

Мотив встречи глазами, непосредственно отсылающий к Данте и Беатриче (потому что глаза героини зеленые), есть еще в одной очень популярной сегодня книжке, принадлежащей традиции фэнтези.

Еще один поворот, который делает Данте и на который Льюис обращает внимание, выглядит следующим образом: Данте в какой-то момент, поднимаясь к Эмпирею, видит некий образ.

В девятом небе Данте описывает прообраз Вселенной, божественную точку, вокруг которой вращаются круги. Это модель для созерцания, одновременно пространственная и интеллектуальная конструкция, с ней можно играть, как играют с музыкальным построением, её можно обращать, как обращают мелодию. Вот 28-я кантика «Рая»:

… Точку [8] обнял круг огня, круживший
Столь быстро, что одолевался им
Быстрейший бег, вселенную обвивший.

А этот опоясан был другим,
Тот – третьим, третий в свой черед – четвертым,
Четвертый – пятым, пятый вновь, – шестым.

Седьмой был вширь уже настоль простертым,
что никогда б его не охватил
гонец Юноны круговым развертом.

Восьмой кружил в девятом; каждый плыл
тем более замедленно, чем дале
по счету он от единицы был.

Чем ближе к чистой Искре, тем пылали
они ясней, должно быть оттого,
что истину ее полней вбирали.

Какая странная картина! Только что мы видели, что Земля в центре, чем дальше от нее, тем скорость вращения быстрее. Земля – это застывший мир, в центре которого вмерзший в ледяное озеро Люцифер, но чем выше мы поднимаетмя, тем движение быстрее, и выше всего – Божество.

А тут вдруг всё наоборот: божественная Точка и движение огненных кругов вокруг нее.

«Зачем идут не по одной дороге Подобье и прообраз», — спрашивает Данте, он тоже удивлен таким несоответствием. Беатриче отвечает, что увеличению сферы видимого мира соответствует в мире умопостигаемым сила (virtù) огненного кольца, возрастающая по мере приближения к энергетическому центру, к точке.

Получается, что движение, восхождение к духовной реальности оказывается, в каком-то подлинном смысле, движением внутрь, вглубь. И при этом каждый внутренний ряд оказывается больше, чем внешний. И этот странный поворот Льюис также использует в своих сочинениях! В «Последней битве», когда герои открывают за старой Нарнией новую, фавн говорит Люси, что это как луковица, только каждый следующий слой больше предыдущего.

Это звучит странно, но именно таков эффект соединения пространственного и интеллектуального. Строго говоря, тут мы снова оказывается в пространсте мистики. Примечательно, что это место представляет трудность для переводчика. По-русски звучащий рефреном призыв крылатого коня «выше и дальше!», по-английски выглядит несколько иначе: further up and further in, то есть «выше и глубже»!

Конечно же, это совсем не случайная вещь. Там же, в финале «Последней битвы», дядюшка Дигори говорит, созерцая явление новой Нарнии: «Чему их учат в школе? Ведь всё это было у Платона!» Имеется в виду финал диалога «Федон», где описывается ровно такая пространственно-интеллектуальная картина мироздания.

Эта картина начинает меняться на границе Возрождения и Нового времени. Уже у Мильтона это перестает быть пространственно-интеллектуальной конструкцией, превращаясь в аллегорию. Внизу у Мильтона Ад, сверху – Эмпирей, как особое ограниченное пространство, а система небес окружена хаосом. Дантовское единство распадается.

И вот этот внешний хаос у Мильтона начинает описываться словом «space». Льюис говорит, что это пространство – больше не часть прекрасной постройки, а просто хаотическая, не имеющая верха и низа пустота. Это ньютоново пространство. И это слово появляется у Мильтона, когда появляется эта новая реальность, которой до тех пор не было.

Мы говорим о том, как действует наука в книгах Льюиса. Сюжет с Небесами – это просто объемная иллюстрация того, что в глубине всех его построений лежит не просто желание использовать какой-то мотив, а некоторое представление о целостном красивом мире, который не делится на материальный, интеллектуальный и духовный.

Некоторая целостная, совершенная конструкция. Задача же совсем не в том, чтобы показать, какой Льюис умный и как много он всего читал. Есть много авторов, которые были прекрасно начитаны. Но в данном случае перед нами явление несколько другого рода.

Здесь мы видим человека, завороженного этой совершенной конструкцией и считающего себя её частью. В своей речи, прочитанной при занятии кафедры в Кембридже, он говорит, что принадлежит старой Европе куда больше, чем современному миру. И именно поэтому его рассказ, рассказ аборигена, может представлять интерес.

Вы вряд ли согласились бы, чтобы о неандертальцах вам рассказывал неандерталец, или, чего доброго, о динозаврах динозавр. И тем не менее… если бы живой динозавр неторопливо вволок всю длину своей туши в лабораторию, разве, убегая, мы не оглянулись бы на него? Какая прекрасная возможность узнать, наконец, как же он двигался на самом деле, как выглядел, как пах и какие издавал звуки! … Я бы очень дорого дал за то, что бы услышать, как древний афинянин, пусть самый глупый, рассказывает о греческой трагедии. Он знает на уровне инстинктов то, что мы тщетно ищем. Любая случайная фраза может незаметно для него показать нам, где современная наука блуждала по ошибке многие годы. Дамы и господа, я стою перед вами как такой древний афинянин. Тексты, которые вы читаете глазами иностранцев, я читаю как абориген. Хвастаться тут нечем: кому придет в голову гордиться беглым владением родным языком или умением ориентироваться в отчем доме? … И даже если мою позицию трудно обосновать, на правах аборигена я заявляю, что она - исторический факт, к которому вам придется отнестись со всей серьезностью. Таким образом, даже когда я ошибаюсь как критик, я могу все же быть полезен как живое ископаемое.

Разница между чудом и волшебством или магией в том, что магия и чудо – это всегда какая-то игра, всегда в той или иной мере иллюзия, спецэффект. Писатель думает, как ему настроить голос, добавить красок или действия, эффектных поворотов сюжета.

Настоящее же чудо – это что-то иное. «Сверхъестественное», как подсказывает нам язык, – это не нарушение порядка вещей, а проявление некоторой системы более высокого порядка, вторжение большего мира в меньший [9]. И читая Льюиса, мы чувствуем, что радость, такая важная для него категория «joy», каким-то образом просвечивает в его книгах. Это не признак какого-то особого писательствого мастерства, не прием и не спецэффект, который есть только у него в арсенале, это опытное знание единого душевно-духовно-материального мира и умение привести его в действие на страницах своих произведеий и в своей проповеди.

В каком-то смысле, именно таков вообще механизм действия «фэнтези», этого странного, незаконнорожденного, не вполне определяемого в литературоведческих категориях жанра. Он действует на искушенного современного человека именно своей особой реальностью.

В случае Средиземья Толкина, это реальность языка (точнее, языков), разработанность легендариума и истории. В случае других, более поздних представителей жанра – это разработанность мира, проработанность деталей. В случае Льюиса - это реальность Старой Европы, европейского Средневековья и Возрождения как единого ценностного и эстетического целого.

Из центра этой конструкции, соединяющей, как мы видели, материальное с интеллектуальным, или духовным, бьет свет. Этот свет настоящий, даже «более настоящий» чем языки Толкина, вполне работающие, но все же вымышленные. С должной осторожностью, с которой стоит касаться тем мистических, заметим, что это свет Воскресения.

Механика чуда: A realibus ad realissima

За компанию с Толкином, Честертоном и другоми почтенными писателями-фантазерами Льюиса нередко обвиняют в бегстве от реальности. Понять, почему это не так, тоже помогает обращение к Средневековой модели.

Если рассуждать в категориях дантовской системы мира, отдаляясь от Земли, восходя всё выше и выше, мы не уходим от реальности в сказку, не бежим от нее, а напротив, приближаемся к ней. Движение «от окраины у центру», от того, что кажется центром, к центру подлинному, от того, что кажется важным в суете или под влиянием искажений века сего, к важному sub specie aeternitatis – это движение, эта логика на языке платоновской традиции называется движением от realia к realissima.

У Платона эта подлинная реальность, превосходящая реальность материальную, именуется миром идей, у Августина – мыслями Бога. И это движение также характернейший механизм работы произведений Льюиса. Строго говоря это то же самое восхождение на Дантовы Небеса, но только в переводе с поэтического языка на философский.

Примеров такого восхождения, движения «выше и глубже» у Льюиса очень много. Самый знаменитый – это сравнение Ада и Рая в «Расторжении брака». Призрачная, тающая реальность Ада и травинка в Раю, которая оказывается тверже адского камня.

В «Мерзейшей мощи» рассказывается, как Джейн Стэддок, атеистка и ученая, приходит в Сент-Энн. Ей казалось, что это ее мир яркий, сочный и праздничный, а мир, в котором живут христиане – это что-то серое и унылое. Но по мере того, как она заглядывает «выше и глубже», все оказывается иначе, происходит фирменный льюисовский кувырок.

До сих пор она принимала как данность, что Рэнсом - самый бесполый из знакомых ей мужчин, и только сейчас она поняла, что мужественность его сильнее и глубже, чем у других. Она твердо верила, что внеприродный мир чисто духовен, а слово это было для нее синонимом неопределенной пустоты, где нет ничего - ни половых различий, ни смысла. А, может быть, то, что там есть, все сильнее, полнее, ярче с каждой ступенькой? Быть может, то, что ее смущало в браке — не пережиток животных инстинктов или варварства, где царил самец, а первый, самый слабый отсвет реальности, которая лишь на самом верху являет себя во всей красе? … Мир, представший ей в видении, сверкал и бушевал. Впервые поняла она ветхозаветные образы многоликих зверей и колес. Но странное чувство смущало ее: ведь это она должна говорить о таких вещах христианам. Это она должна явить собой буйный и сверкающий мир им, знающим лишь бесцветную скорбь; это она должна показать самозабвенную пляску им, знающим лишь угловатые позы мучеников с витража. К такому делению мира она привыкла. Но сейчас витраж засветился перед ней лазурью и пурпуром.

Эта логика неожиданного поворота к лучшему, то, что Толкин назвал «эвкатастрофой» (благой катастрофой) - едва ли не основа поэтики Льюиса. Но в контексте разговора о Льюисе-ученом, стоит сказать, что это не просто элемент поэтики, это элемент моровоззрения и основа конструкции самой средневековой модели.

И эта логика главного для Льюиса сюжета мировой истории – евангельского. Там ведь тоже все должно было кончиться плохо, а кончилось хорошо, потому что «древняя магия», реальность более высокого порядка оказалась сильнее реальности обычной. «Космическая трилогия», «Пока мы лиц не обрели», «Лев, колдунья и платяной шкаф», «Последняя битва» - сюжетную основу всех этих произведений составляет та самая эвкатастрофа

На такой эв-катастрофической перспективе строится в основном и апологетика Льюиса, отсюда она заимствует свой свет. Его знаменитое доказательство бытия Божия через желание [10], на самом деле, тоже отсюда. Наши желания – это только чаяние подлинных желаний. То, чего мы ждем, бледная тень того, что уготовал для нас Создатель. Вот прекрасная цитата из знаменитой проповеди «Бремя славы»:

    Христос обещает нам так много, что скорее желания наши кажутся Ему не слишком дерзкими, а слишком робкими. Мы – недоумки, забавляющиеся выпивкой, распутством и успехом, когда нам уготована великая радость; так возится в луже ребенок, не представляя себе, что мать или отец хотят повезти его к морю. Нам не трудно, нам слишком легко угодить.

Движение a realibus ad realissima, эвкатастрофический эффект счастливо обманутого ожидания, радость, живущая в мистическом центре мира, которая освещает приближающегося к нему, опытное знание этого мира и невероятная жажда общения – все эти важнейшие пружины вселенной Льюиса мы можем нащупать, наблюдая за тем, как он преобразует свой опыт ученого в творчество.

Наука для Льюиса была источником, в числе прочего, знания о мире прошлого и о коллективном опыте человечества, знания, которое, пав на благодатную почву, принесло обильный плод. Без этого взаимодействия не было бы художественных книг Льюиса, не было бы такой радостной и убедительной его проповеди.

Фото: Ефим Эрихман
Видео: Виктор Аромштам

1. Перевод этой речи опубликован на сайте Gefter.ru - http://gefter.ru/archive/11915

2. Точнее, последняя завершенная повесть. Среди незавершенных набросков последних лет есть, в частности, повесть о Менелае и Елене, включающая описания Троянской войны.

3. «Мой неоплатный долг по отношению к нему состоит не в том, что обычно понимается под словом “влияние”, а в том, что он просто подбадривал меня. Долгое время он был моим единственным слушателем. Он единственный подал мне мысль о том, что мои “побасенки” могут стать чем-то большим, чем личное хобби. Если бы не его интерес и все более настойчивые требования продолжать, я бы никогда не довел «Властелина конец» до конца». Из письма Толкина Райнеру Анвину 12 сентября 1965 г.

4. Professor J. R. R. Tolkien. Creator of Hobbits and inventor of a new mythology. // The Times, September 3, 1973

5. Подробнее об этом см. в нашей статье «К.С. Льюис в уголке поэтов» - http://www.colta.ru/articles/literature/1521

6. Там, где я перевожу «безвоздушное пространство», по-английски стоит «space». Просто запомним это для себя, поставим мысленно галочку. В печатном русском переводе стоит «космос». Это тоже немножко клевета.

7. Книга посвящена реконструкции картины мира, которая существовала в голове средневекового человека, Льюис называет её Средневековой Моделью (Medieval Model).

8. Речь идет о Божественной Точке, мистическом центре дантовской вселенной.

9. Заметим, что вторжение более сложной системы в менее сложную, более многомерной в менее многомерную, совсем не обязательно ведет к усложнению. Как правило получается наоборот. Вот два примера из космологии, чтобы оставаться в границах темы. Сложное движение светил по эксцентрикам и эпициклам упростилось, когда Коперник предложил модифицировать птолемеевскую систему, включив тем самым все те же тела в более глобальную систему отношений. То же самое, на новом уровне, происходит с круговыми движениями небесных тел при переходе от классический физики к релятивистской, предлагающей единое объяснение для куда большего числа отношений. Согласно общей теории относительности, тела движутся по самым простым и прямым траекториям, их движение равномерно в их собственной системе координат. Искривлен сам пространственно-временной континуум, а тела движутся в нем по аристотелевым законам, все проще, а не сложнее.

10. «Если я нахожу в себе такое желание, которое ничто в мире не способно удовлетворить, это, вероятнее всего, можно объяснить тем, что я был создан для другого мира». («Просто христианство», глава «Во что верят христиане».)

Источник: ПРАВОСЛАВИЕ И МИР  Ежедневное интернет-СМИ


Николай Владимирович ЭППЛЕ: интервью

Николай Владимирович ЭППЛЕ (род. 1977) – филолог, переводчик, журналист: ВидеоИнтервью | Статьи | Аудио | Фотогалерея | Публицистика.

СТИХИ И ПРИТЧИ СРЕДИЗЕМЬЯ

«Зло пускает в ход громадные силы и с неизменным успехом, но только тщетно. Оно лишь подготавливает почву для неожиданной победы добра. Так оно и бывает в наших собственных жизнях. И хотя нам требуется вся наша человеческая храбрость, мужество, сила веры, чтобы выстоять перед лицом приключившегося с нами зла, но все равно нам остается молитва и надежда. Для меня это так. С любовью, ваш родной папа».
Из писем Д. Р. Р. Толкина сыну на фронт во время Второй мировой войны

 
Толкин: проповедник или сказочник?

На экраны вышел один из самых ожидаемых фильмов года - «Хоббит: Нежданное путешествие». Кинокартины Питера Джексона по произведениям Д. Р. Р. Толкина неизменно вызывают огромный интерес - как у зрителя взрослого, так и у ребенка: красота придуманного мира, эпический размах сказки, невероятные судьбы героев - все это захватывает нас. Однако не так часто в многочисленных отзывах и рецензиях говорится о том, что сам автор «Хоббита» и «Властелина колец» в этих выдуманных историях осмыслял отнюдь не детские вопросы и не выдуманные проблемы. Тексты Толкина, так же, как и К. С. Льюиса, написаны в пору расцвета эпохи материализма, той эпохи, в которую произошли самые кровавые и ужасающие события человеческой истории. Как не потерять человеческий облик во время господства тоталитарных идеологий? Где взять силы, чтобы, спасая себя, не предать других? Может ли один, самый обыкновенный, человек противопоставить себя целой системе подавления, насилия, обезличенности? И главное - как в эту эпоху найти дорогу к Богу? Эти вопросы, важные для Толкина, не потеряли своей значимости и сегодня. Как отвечал на них великий писатель, ученый и сказочник? Чем, кроме очарования фантастического мира, нам интересны сегодня его книги? Ответы мы попытаемся найти в «Теме номера», которую открывает разговор с филологом и переводчиком Николаем Владимировичем Эппле.

Фильм! Фильм! Фильм!
 
- 11 лет назад на экраны вышла первая часть трилогии «Властелин колец», поставленной по книге профессора Оксфордского университета и христианского писателя Рональда Толкина. А в декабре 2012 года появилась экранизация его «Хоббита». Но, насколько известно, Толкин не раз высказывался против кинематографического переложения своих романов...
- Под конец жизни он все-таки разрешил экранизацию и продал права на создание фильмов по своим книгам. Но при этом Толкин как мастер, конечно, с большой осторожностью относился к интерпретации того, что он делает. Потому что интерпретация, сценическая, и тем более кинематографическая, - это всегда некоторое уплощение. В самой важной теоретической работе Толкина («О волшебных историях») он объясняет, в чем угроза: судьба фантазии на сцене - либо растворение в обыденной реальности, либо падение в шутовство. И то, что случилось с фильмом «Властелин колец», это вполне иллюстрирует. С одной стороны, аромата сказочной реальности, атмосферы мифологии Толкина, при всем старании создателей фильма, все-таки в картине нет. Получилось некое уплощение в сторону понятных зрителю реалий: там все слишком по-настоящему.

С другой стороны, популярный юмористический дубляж фильма, т. н. «гоблинский перевод», высмеивающий то, что мы видим в кадре - явное шутовство. И он действительно попадает в точку, это действительно смешно. Причем, обратите внимание, не только у нас в России происходит эта история с юмористическими переводами «Властелина колец». Именно потому, что в интерпретации миф превращается из сказки в нечто более реалистичное, он всегда рискует стать объектом пародии.

- Получиться лучше, чем в книге, и не могло - таков жанр кино?..
- Да, на мой взгляд, это попадание в точку, насколько это возможно для такой книги и для такого кино. Кроме того, я читаю записи о процессе съемок замечательного шекспировского актера Яна Маккелена (он играет Гэндальфа) и чувствую, настолько экранизация делается с любовью к творчеству писателя. И с осторожностью, чтоб не получилось профанации.

Кроме того, Питер Джексон, мне кажется, выбрал правильную тональность. В первоначальной версии фильма «Властелин колец» много кадров, где показывается не действие, а картины природы. Ему это было важно, на мой взгляд, и это доказывает, что режиссер правильно чувствует материал.
 
Миф о мифе

- Говорят, все мифотворчество профессора Толкина началось с того, что, проверяя работы студентов Оксфорда, он задумался и написал: «В горе была нора, а в норе жил хоббит»…
- Да, эту историю он сам поощрял. Дескать, ему пришла в голову эта фраза, а дальше он уже разбирался, что это за хоббит, развивал сюжет. Как вся история хоббитов появилась из этого странного слова, так и вся мифология Средиземья родилась из языка, который Толкин начал придумывать.

Но его мифотворчество началось еще раньше, в студенческие годы: в одном из сборников англосанксонских песен Толкин прочел текст (это была поэма Кюневульфа «Христос»), и ему понравилось слово «Эарендил». «Утренняя звезда» - в переводе на русский. В этом слове он что-то такое почувствовал, захотел вытащить из него то, что за ним стоит: придумал язык, придумал народ, говорящий на этом языке, написал поэму «Плавание Эарендила». Причем «Утренняя звезда» для англосаксонского автора ассоциировалась с Иоанном Предтечей, который предварил пришествие в мир Христа, как утренняя звезда предваряет восход солнца. Вот эта аллюзия стала органичной для самого Толкина - он пишет об этом в своей работе «О волшебных историях».

- Почему это было органично?
- Потому что Толкин считал миф не просто красивой сказкой, а неким интегральным смыслом, уходящим корнями в общий «прамиф» - евангельскую историю, историю отношений Бога и человека, которая одновременно - и миф, и при этом - правда.

- Миф - не в смысле «выдумка»? Скажем, как былина об Илье Муромце - в ее основе жизнь реального человека, обросшая мифологическими элементами...
- Скорее так: миф, сказка и даже выдумка - это доступные человеку способы пробиться к Истине, не идя на поводу у реальности. Толкин приводил такой пример: подобно тому как речь - это то, что мы выдумали о предметах и идеях, точно так же миф - это то, что мы выдумали об Истине.

 Он считал, что предания всех человеческих мифологий, как до Христа, так и после, - это человеческие попытки говорить правду о мироздании. А Божественный замысел спасения человека, Воплощение, Воскресение - факты истории, о которой все мифы пророчествовали. Как круги, расходящиеся по воде: от этого события «круги» расходятся и назад, в мифы прошлого, и вперед, в культуру будущего.

- Другими словами, мифы содержат в себе отзвуки знаний в языческой культуре о едином Боге, о спасении?
- Можно и так сказать. И с этим же вопросом связана история обращения Клайва Льюса: 19 сентября 1931 года они с Толкином и еще одним их другом, Хьюго Дайсоном, беседовали как раз на эту тему, а спустя несколько дней Льюис признал, что сделался христианином. Его обращение от атеизма сначала к теизму, а потом к христианству заняло не меньше 8 лет, это был неспешный и сложный процесс. Но точку в нем поставил разговор с Толкином о мифе как человеческом преломлении истины и Евангелии как «мифе» правдивом.

Письма Деда Мороза

- Так кто такой Толкин все-таки: проповедник, заложивший в фантастические истории свое мировоззрение, или просто сказочник?
- Вы знаете, на днях я увидел на прилавке его книжку «Письма Деда Мороза» и не мог не купить ее: она очень показательна, очень помогает понять, кто такой Толкин. На протяжении 10 лет, в 1920-30-е годы, когда его дети были маленькими, он писал им письма от имени Деда Мороза (точнее, Father Christmas - «Рождественский дедушка», в западной традиции - В.П.). И не просто писал, а рисовал картинки, имитировал почерк Деда Мороза - как будто у него дрожат руки, потому что ведь холодно в Лапландии и ему все-таки девятнадцать сотен лет.

Эти письма увлекали его на протяжении десяти лет, стали целым жанром, там появлялись свои герои: Белый медведь, помощник Деда Мороза, гномы, гоблины, летающие на летучих мышах, - такие сквозные сюжеты. То есть он занимался, так сказать, строительством замков из крыльев бабочек. Вот в этом весь Толкин, сказочник и крохобор!

- В каком смысле крохобор?
- Он очень кропотливо работал. Если его другу, Клайву Льюису, важно было передать концепцию и смысл, может быть, не слишком гладким языком, то Толкину важна была сама ткань текста. Сколько бы лет ни ушло на создание произведения, не важно, будет оно опубликовано или не будет, он эту работу проделывал для себя, чтобы что-то проговорить для себя, что-то выяснить. Владимир Муравьев, замечательный переводчик «Властелина колец» писал, что для профессора очень важным было именно это слово - «выяснять». Главное для него, чтобы история сложилась, была написана хорошо и ее «ткань» была правильна и красива.

- Мифотворчество ради мифотворчества, а не проповедь?
- Да, у Толкина никогда не было желания проповедовать. Это такой классический гений, человек, вытягивающий историю из материала, а не концептуалист. Он был ведом сюжетами, которые оказывались сильнее его, не умел систематически работать, выполнять какую-то программу. И «Властелина колец» он писал более 10 лет: когда писалось, тогда писалось.

Для Толкина было важно, чтобы тексты, выходящие из-под его пера, хорошо были сделаны поэтически: главное, что требуется от писателя, - быть профессионалом и писать качественные литературные произведения. Потому что если плохая литература что-то проповедует - это плохая проповедь, а если произведение поэтически хорошо, то это хорошая проповедь сама по себе! Это слова современницы Толкина, английской писательницы Дороти Сэйерс. Она очень жаловалась на обилие безвкусной «благочестивой литературы» и считала, что лучше писать хорошие детективы, чем плохую апологетику...

- Толкин не считал себя проповедником, а кем считал? Писателем, ученым?
- На самом деле, писателем он себя тоже не считал: главным делом его жизни была филология, лингвистика. Толкин был выдающимся ученым, и в этом плане он «сухарь»: научные тексты профессора Оксфорда - это очень «специальные» исследования. В отличие от Льюиса он избегал говорить слишком популярно, доступно, перед большой, широкой аудиторией, и все его доклады мог понять только профессиональный филолог.

В жизни - по свидетельству людей, которые с Толкином общались, - это был довольно хмурый, обидчивый, даже асоциальный человек (насколько, конечно, может быть асоциальным завсегдатай паба).

Но другой Толкин - тот, который в свободное от научных трудов и лекций время закрывается в своей комнате и возводит свои замки из крыльев бабочек. Он считал себя, скорее, археологом, откапывающим пласт преданий, не существовавшей английской мифологии.

Его печалило, что у Англии нет своего эпоса, мифа, поэтому он пытался его создавать сам…

- А как же «Король Артур и рыцари Круглого стола»?
- Толкин считал, что артуровский цикл не исконно английский, в нем много нормандского, кельтского, а ему не хватало англосаксонского эпоса.

- «Властелин колец» - целиком придуманная вещь или в ее основе какие-то древние мифы?
- И «Властелин колец», и «Хоббит» прекрасно выводятся из «Песни о Нибелунгах» и «Беовульфа». В «Беовульфе» дракон просыпается, потому что некий раб, изгнанный своим повелителем, скитался по горам, попал в пещеру дракона и выкрал оттуда чашу: этот мотив использован и в «Хоббите» (Бильбо и чаша дракона Смога), и во «Властелине колец» (Бильбо и кольцо). А второй сюжет - о проклятом золоте Нибелунгов, похороненном на дне реки: тот, кто его возьмет, вместо власти оказывается обладателем проклятья. Так что Толкин брал сюжеты, в основном, из германской традиции…

- Говорят, в своем эпосе он отразил историю ХХ века. Это правда? Насколько Мордор - это Третий рейх, а романы в целом - изживание военных травм самого Толкина, воевавшего в Первой мировой?
 - Для него было принципиальным отрицать подобные корреляции, потому что это глубоко чуждо его методу. Он бессознательный художник, ну, условно бессознательный: все-таки его мировоззрение, его вера, его жизненный опыт не могли не отразиться на его книгах.

- Но не напрямую, не в лоб?..
- Да. Для Толкина было важно, чтобы созданный им мир был «герметичен». Если бы он поместил внутрь Средиземья религию, это бы уже нарушало цельность этого мира. Вся его история сама по себе и есть нравственный духовный посыл: о злой воле, о доброй, о жертве. И если мы туда вставляем религию, то как будто помещаем занудную и очевидную мораль в конец очень хорошей истории. С точки зрения профессора, это была бы плохо сделанная литературная работа.

Толкин и Льюис: странная дружба

- Толкин - один из самых публикуемых христианских авторов ХХ века. Так же, как и человек, с которым он близко дружил, - писатель и филолог Клайв Льюис***, автор «Хроник Нарнии», «Писем Баламута», книги «Просто христианство». При том что оба они не были богословами!..
- Они оба почувствовали, ухватили христоцентричность культуры. Эти люди не отталкивались от логики «мы христиане - мы будем проповедовать», а работали через культурный, литературный материал. Каждому из них было важно по-своему сказать свое слово. И это объединило их с еще примерно двадцатью энтузиастами в литературный клуб «Инклинги», который по сути своей был христианским кружком.

- Известно, что в конце жизни Толкин и Льюис охладели друг к другу. В чем было дело? В разногласиях в вопросах веры?
- Отношения Толкина и Льюиса не были простыми, во многом история их дружбы - это история взаимного непонимания. В какие-то моменты они сближались, в какие-то - серьезно расходились. В чем-то принципиально не соглашались. Например, Льюис воспринимал творчество не просто как самореализацию, а как миссию. А Толкину было чуждо закладывать в литературу какие-то внешние смыслы. И когда он видел, что Льюис под впечатлением от его «Хоббита» начал «тачать» по сказке в год, ему это было глубоко непонятно и не близко!

- При этом они очень дружили…
- Да, Льюис был одним из серьезных критиков и вдохновителей Толкина. Они друг друга творчески и духовно подпитывали, и одного без другого, возможно, и не было бы. В дневнике Толкин писал: «Дружба с Льюисом искупает многое и, помимо радости и утешения, приносит мне большую пользу от общения с человеком порядочным, отважным, умным - ученым, поэтом и философом - и к тому же теперь, после длительного паломничества, наконец-то любящим Господа нашего».

Тем не менее они поразительно разные люди, фактически противоположности.

Толкин был католиком, очень строгим, и надеялся обратить в католичество Льюиса. Он был очень разборчив в отношениях с людьми. К примеру, он так и не смог найти общий язык с женой Льюиса, американкой с довольно грубыми, на взгляд оксфордских «донов», манерами. Он очень тяжело переживал свою славу и даже считал, что Льюис пишет поверхностные книжки, вместо того чтобы всерьез заниматься литературой, к чему явно имеет способности. Сам Толкин годами работал даже над короткими поэмами...

Льюис был англиканином. Он, напротив, старался писать доступным языком и писал достаточно быстро. Льюис пытался показать своим творчеством всю западноевропейскую традицию как христианскую, предлагал реконструировать в новых, «постхристианских», условиях старую картину мира. То есть, в отличие от Толкина, им двигала идея, некая программа. Но делали они в итоге одно дело.

Опасное фэнтези?

- В каких условиях работал Толкин и его друзья-писатели? Можно сказать, что они трудились в эпоху материализма и противостояли ему?
- И Толкин, и Льюис осознавали себя стражами христианских ценностей и культуры в условиях, как пишет Льюис, постхристианства. Он писал: «Люди пренебрегают не только Христовым законом, но даже законом природы, известным и язычникам. Ведь сейчас не стыдятся ни прелюбодеяния, ни предательства, ни клятвопреступления, ни воровства».

Если говорить о Толкине, для него зло века сего воплощалось не столько в отступничестве или материализме, сколько в рационализме и техническом прогрессе, подменяющих собой реальную жизнь.

- В то же время в адрес Толкина и других писателей фэнтези звучат обвинения в том, что они своим творчеством подстегнули интерес не к христианству, а к магизму...
- Винить Толкина в подъеме пласта магического - неправильно. Вообще говоря, самый большой повод для интереса к магии в мировой истории дало Воплощение, потому что плоть оказалась причастна Богу. Так что же, не стоило этому происходить?

«Инклинги» вскрыли целые пласты культуры, наполненные и рациональной стихией, и иррациональной. Они не брали мифы выборочно, а брали все. И именно поэтому их произведения оказались настоящими, живыми и сыграли столь важную роль в истории литературы ХХ века. Как любая подлинная сила, любое настоящее оружие, такие вещи могут использоваться во зло или во благо, в зависимости от злой или доброй воли человека, к которому они попадают.

- Как повлияли книги Толкина, Льюиса и других апологетов из этой традиции на российское церковное возрождение?
- Как ни странно, эта литература и поиски веры с 70-х годов XX века в России оказались тесно связаны. Для нас Клайв Льюис и Гилберт Честертон (он тоже принадлежал к этой традиции, Льюис отзывался о нем, как о своем) - это что-то очень родное. Мы их воспринимаем по-своему, не совсем так, как англичане. Их работы оказались очень востребованы в среде интеллектуалов, искавших истину. Неслучайно переводить этих авторов стали именно в кругу отца Александра Меня - священника, чья проповедь способствовала обращению к вере в первую очередь именно представителей наиболее интеллектуально активной части общества. Наталья Леонидовна Трауберг взялась за работу над Честертоном и Льюисом как раз с подачи отца Александра.

Кажется, Наталья Леонидовна как-то сказала, что трактаты Льюиса написаны для тех, чье сердце уже готово принять Христа, а разум - еще не совсем. Толкин шел с другой стороны, подготавливая не столько разум, сколько воображение, но оба они действовали сообща, помогая человеку в его обращении к вере.

- Некоторые специалисты (например, богослов и литературовед Михаил Дунаев) считали, что надо с большой осторожностью относиться к тому, что пришло из западной традиции. Вы с этим согласны?
- «Все, что сказано кем-нибудь хорошего, принадлежит нам, христианам», как говорил Иустин Мученик. Мы можем исходить из потенциальных угроз, но все-таки, я считаю, это неправильно. В этом случае мы становимся похожими на гномов из «Хроник Нарнии» Льюиса: когда их обманули один раз, они решили впредь никому и ничему не верить, отвергали любые дары, в том числе и благие. Сидели в кружке, не желая знать, что происходит вокруг, верить странным рассказам про какую-то новую Нарния, так что из-за своего упрямство и отвергли собственное спасение. Не получилось бы так, что и мы перестанем видеть свет там, где он есть, и лишимся этого сокровища. А ,судя по отклику, то, что получилось у Толкина и других его коллег, - это здоровая, живая вещь, живая этика. И это ведь не богословие, а культурный контекст.

Есть другая опасность: что с традиционной, неустаревающей христианской этикой мы настолько распрощаемся, что просто перестанем ее считывать.

- Может быть, действительно наши соотечественники, выброшенные из христианского контекста на много лет, уже не способны считывать то, что в свои книги невольно закладывал Толкин?
- Это вопрос принципиальный. Важна ли культурная база для понимания христианства? Все, что делали «Инклинги», свидетельствует о том, что христианство и культура для них были неразрывны. И видя, что общество становится постхристианским, они, каждый по-своему, пытались напоминать о том, что если какой-то Свет и есть, это Свет Евангельский. Напоминать не на языке современном, изменившемся, переживающим странные превращения, а обращаясь к западноевропейской мифологии, которая оказывается чем-то гораздо более глубоким, чем кажется на первый взгляд. Это язык, который так или иначе любого трогает.

- Как Вам кажется, посмотрев экранизации Толкина, его не перестанут читать? Не пропадет ли настоящий миф, который он так тщательно создавал?
- Литература и кинематограф - разные вещи, разные художественные реальности. Фильм по книге может быть совершенно замечательным, даже гениальным, но даже самая талантливая экранизация не способна исчерпать литературный прототип (вспомним, к примеру, «Сталкера», снятого по роману братьев Стругацких). Тем более не заменить кинематографу книг Толкина, глубоких и пронизанных мифотворчеством - в конце концов слово «миф» значит «рассказ».

Толкин говорил, что, когда мы читаем настоящую сказку, у нас вдруг начинают наворачиваться слезы на глаза и сердце начинает чаще биться. Это отсвет главного «мифа», главной «благой катастрофы» человеческой истории - Воскресения. А «благая катастрофа», то есть перелом от торжества зла к торжеству добра, от смерти к воскресению, должна быть в каждой настоящей сказке. Все такие сказки, по мнению Толкина, светятся этим Светом. И другого не бывает: если Свет есть, он только оттуда.

У одного из «Инклингов», Чарльза Уильямса, есть замечательный эпизод на эту же тему, немного переработанный в его категориях, его любил цитировать владыка Антоний (Блум). Душа, вернувшаяся в мир живых, идет по Лондону. Она видит вещи, которые можно видеть только духовным зрением. Смотрит на воды Темзы и видит там разводы, грязь, но в глубине - золотую нить... Эта нить протянута по всем рекам и водоемам со времен Крещения Господа в Иордане.

Или, как в «Мерзейшей мощи» Льюиса, любая страна держится общиной, которая знает и хранит Священную историю этой страны.

Для каждого из «Инклингов» было важно, что сердцевина истории этого мира светится Светом Воплощения и Воскресения. Но рассказывал эту историю каждый по-своему…

В материале использованы рисунки  Д. Р. Р. Толкина
ФОТО К ФИЛЬМУ "ХОББИТ": © 2012 Warner Bros. Ent. All Rights Reserved
 
Источник: ФОМА  О православии для широкой аудитории
Автор: ПОСАШКО Валерия


Николай Владимирович ЭППЛЕ: статьи

Николай Владимирович ЭППЛЕ (род. 1977) – филолог, переводчик, журналист: ВидеоИнтервью | Статьи | Аудио | Фотогалерея | Публицистика.

К. С ЛЬЮИС: МЕЖДУ АКАДЕМИЗМОМ И ПРОПОВЕДЬЮ

Распространенное мнение, что из двух профессоров кружка “инклингов” ученым в собственном смысле слова был Толкин, тогда как Льюису принадлежат в первую очередь лавры писателя-моралиста, - по большей части иллюзия, психологический механизм которой вполне понятен.

Аристократичный Толкин, замкнутый перфекционист с утонченными чертами лица и поражавшими современников познаниями в языках, в том числе весьма экстравагантных, похож на ученого куда больше Льюиса, яростного спорщика и фразера, не чуждого популяризаторства. Но уже библиографии научных работ того и другого показывают, сколь обманчива такая картина. Имя Толкина принадлежит истории академической науки благодаря его работе над знаменитым Оксфордским словарем английского языка и изданию нескольких важных текстов, в том числе одного из замечательнейших памятников английской поэзии, аллитеративной поэмы “Гавейн и Зеленый рыцарь” (разумеется, издание предполагало не только подготовку текста, но также обширный аппарат и даже поэтический перевод, давно ставший классическим). Но писательские амбиции в некоторых случаях оказывались сильнее научных: так, Толкин досочинил две утерянные песни “Старшей Эдды” по-древнеисландски, но научных работ своей любимой скандинавской литературе он посвятил сравнительно немного.

Перу Льюиса-ученого - не считая многочисленных предисловий и послесловий - принадлежат десять монографий, тридцать одна статья, сорок рецензий, три сборника эссе. Помимо трех монографий, а также самого объемистого его труда, оксфордской “Истории английской литературы XVI в.”, Льюис писал о Шекспире, Донне, Шелли и Драйдене, Аддисоне и Скотте, Киплинге, Джейн Остин и других. Почему же на Льюиса принято смотреть не как на ученого, а как на христианского моралистапроповедника? На наш взгляд, это связано не столько с популярностью апологетических трактатов и сказок Льюиса (Толкин, уж точно, не менее “занимателен” как писатель), сколько со статусом самой англистики среди гуманитарных наук в Великобритании первой половины XX века.

До середины XX в. к истории английской литературы как самостоятельной дисциплине в почтенных университетах относились с предубеждением. Англистика была признана в Оксфорде в качестве отдельного предмета только в 1894 г., кафедра была основана в 1904 г., и только в 1926 г. новообразованный английский факультет был отделен от факультета иностранных языков. До 1953 г. в Оксфорде профессора английской литературы не были англистами по своей основной специальности: как правило, у них были степени по истории или классической филологии. Льюис, поступивший в Оксфорд, чтобы изучать философию, решает потратить дополнительный год на историю английской литературы лишь для того, чтобы повысить свои шансы на место преподавателя философии в одном из оксфордских колледжей. В своем дневнике (запись от 16 октября 1922 г.) Льюис отмечает: “Атмосфера английского отделения <…> очень не похожа на атмосферу “Greats” (специализации по древним языкам и философии. - Н.Э.) <…> В беседах и воззрениях здесь сквозит дилетантизм”. За год пройдя программу и с отличием сдав бакалаврские экзамены по английской литературе, Льюис по-прежнему оставался не у дел: работы в университете ему не предлагали. К счастью, в 1924 г. его тьютор И.Ф. Кэрритт рекомендует Льюиса в один из колледжей вместо себя в качестве преподавателя философии. И только в 1925 г. он наконец получает место на английском отделении Колледжа св. Марии Магдалины, или Модлина, одного из старейших и почтеннейших оксфордских колледжей. Здесь в его обязанности входит читать лекции и заниматься со студентами по целому ряду предметов - философии, политологии и английской литературе. Такой оборот, хотя и несколько неожиданный, радовал молодого преподавателя. “Я скорее рад этой перемене, - пишет он отцу. - Я начинаю понимать, что при всем желании голова и нервы мои не приспособлены к тому, чтобы жить чистой философией <…> С радостью освободился я от одного вполне определенного недостатка, связанного с занятиями философией, - одиночества. Я уже стал было замечать, что за первый год этих занятий отдалился от общения со всеми, кроме специалистов”.

В июле 1923 г., еще до зачисления в Модлин, один из тьюторов предложил Льюису подумать о написании монографии. Но всерьез думать об этом он начал только в Модлине, выбирая тему исследования на докторскую степень по литературе. Льюиса захватили две темы, сравнительно мало освещенные специалистами: средневековая аллегория и традиция куртуазной любовной поэзии. Обе традиции имели долгую и богатую событиями историю, были представлены множеством текстов, а главное, весьма плодотворным образом сходились на материале английской литературы, что позволяло автору продемонстрировать интеллектуальную продуктивность недавно возникшей англистики.

В первом наброске будущей “Аллегории любви” Льюис решил проследить судьбу аллегории от провансальской поэзии XI в. до английского Возрождения XVI в. Исследователь утверждал, что новое понимание любви, изменившее всю историю европейского духа, оформилось в лоне аллегорического метода путем переосмысления традиций античной аллегории под влиянием Овидия (специфическим образом воспринятого) и позднего латинского эпоса. В книге рассматриваются важнейшие вехи этого пути: “Роман о Розе”, “Видение о Петре Пахаре” Ленгленда, “Троил и Крессида” и малые поэмы Чосера, “Исповедь влюбленного” Гауэра и “Завещание любви” Томаса Аска. Аллегорический метод достиг своего крайнего выражения в творчестве таких поэтов XV-XVI вв., как Лидгейт, Окклив, Данбар и Скельтон, у чосерианцев и поэтов шотландской школы, у которых аллегория стала главенствующей жанровой формой. Обзор средневековой аллегорической традиции Льюис завершает за пределами Средневековья, посвящая самую пространную главу своей книги поэме Эдмунда Спенсера “Королева Фей”.

В основу исследования лег университетский курс Льюиса, читавшийся из года в год и пользовавшийся неизменной популярностью среди студентов. Льюис ставил перед собой не только исследовательские, но и литературные задачи, впрочем, с готовностью жертвуя стилем ради строгости анализа. Он писал отцу (10 июля 1928 г.): “Я наконец-то всерьез взялся за первую главу моей книги. Возможно, это звучит несколько странно, ведь я работал над ней все каникулы, но ты же знаешь, что сбор материала - три четверти всего дела <…> Тебе в голову приходят великолепные фразы, но от половины из них приходится отказаться: чуть больше разобравшись в предмете, понимаешь, что все на самом деле не так. Это самое неприятное свойство фактов - они уродуют стиль”.

Льюис понимал, что вынужден продвигаться по доселе почти не исследованной его соотечественниками территории. Осенью 1928 г. он сообщал: “Первая глава моей книги закончена <…> К несчастью, никто в Оксфорде ничего не понимает в избранной мною теме. Может быть, я допустил какой-нибудь грубый ляп, к которому французы - до сих пор именно они главным образом занимались этой темой - сразу бы придрались”. Весной 1931 г. он сообщает в письме своему другу Артуру Гривзу: “Освободившись по окончании семестра от служебных обязанностей, я с такой жадностью принялся за настоящую, мою собственную работу, что дорожу каждой минутой c моими книгами”. Книга вышла в свет в 1936 г., работа над ней заняла почти девять лет.

“Аллегория любви” была принята ученым сообществом и критиками Великобритании более чем благосклонно, благодаря как смелости в выборе темы, так и полноте охвата малоизученного материала. Успех книги предопределил ее стиль, представлявший собой лекционно-семинарский пересказ источников с собственными комментариями. Льюис умел пересказывать средневековые тексты очень подробно и увлекательно, за что его любили не слишком старательные студенты. По-другому он и не мог действовать: многие сочинения, в которых Льюис находит “блестки несравненной поэзии”, на деле непроходимо скучны. Спустя более полувека после выхода книги Кетрин Керби-Фолтон фактически воспроизвела отзывы тогдашних критиков: “Очень немного книг возраста “Аллегории любви” (1936) доныне считаются неотъемлемой частью списка обязательной литературы для студентов <…> Несмотря на то что позднейшие исследования заставили нас скорректировать ряд утверждений “Аллегории” <…> стоит заметить, что <…> нет более высокой оценки, чем когда отстаиваемая тобой позиция начинает считаться чем-то само собой разумеющимся”.

“Скорректирована” позднейшими исследованиями была трактовка куртуазной любви. “Человеческие чувства менялись очень редко, - говорит Льюис в первой главе книги, - быть может, раза три или четыре в истории - но я верю, что такое все же бывает и, по-видимому, случилось тогда”. Тезис о куртуазной любви как принципиально новом чувстве, возникшем в Провансе XI века, начали критиковать с момента появления книги, и споры об этом не утихали несколько десятилетий. Критика упиралась в трактовку Льюисом трактата Андрея Капеллана “О любви” (“De amore” или “De arte honeste amandi”), регламентировавшего куртуазный кодекс. Льюис ошибочно увидел в трактате Андрея достоверный источник, позволяющий восстановить “особенности любовной теории, какой она существовала в сознании той эпохи”. Потому особую важность для него приобрела финальная палинодия, отрицающая ценность земной любви по сравнению с любовью небесной и, следовательно, всего сказанного прежде. Согласно Льюису, такое самоотрицание очень точно рисует двойственную позицию любовной темы для средневекового человека: любовь добродетельна “в веке сем” и потому достойна обсуждения и регламентации, но ее ценность, как и ценность всех добродетелей века сего, относительна по сравнению с абсолютом религии.

Позднейшая критика доказала пародийный и почти фарсовый характер всего трактата, включая палинодию. Куртуазная любовь предстала не как революция в чувствах, а как продолжение прежней мифоритуальной парадигмы, так что Дюран Робетсон (чья книга о Чосере в американской медиевистике стала не меньшим событием, чем “Аллегория любви” в английской) ввел даже понятие “миф о куртуазной любви”. Другие медиевисты, как Питер Дронке, были осторожнее, признавая возникновение новых форм поэзии и поведения, но отрицая рождение принципиально нового чувства. Однако вывод Льюиса вовсе не наивен: так тесно связать судьбу литературных форм с изменением мировоззрения не решался тогда никто из его коллег, и это было новаторством как в изучении, так и в преподавании английской литературы.

Предложенная Льюисом трактовка отдельных произведений позднее также была оспорена. Д. Робертсон установил зависимость “Троила и Крессиды” Чосера от “Романа о Розе”, вскрыв аллегорический смысл “Троила и Крессиды” как изображения конфликта разума и чувства и отвергнув “романтическое” прочтение поэмы Льюисом. Другие критики, напротив, считали натянутой аллегоризацию “Видения Петра Пахаря” и “Пути паломника”, настаивая на том, что их строение подчиняется другим законам. И все же, по словам выдающегося медиевиста Чарльза Мускатина, в том, что касается дальнейшего изучения центральных текстов книги - “Романа о Розе”, “Троила и Крессиды”, “Исповеди влюбленного” и “Королевы фей”, - большинство исследователей “стояли на плечах Льюиса”.

Существенная претензия к Льюису-медиевисту состояла в субъективном, по мнению коллег, выборе материала. Так, Льюис посвятил целую главу Чосеру, при том что сам не считал Чосера аллегористом, что показал при сравнении Боккаччо и Чосера в специальной статье. Получается, что педагогические цели оказались сильнее логики научного исследования и исключить Чосера из рассмотрения не позволил просветительский пафос разговора о судьбах английской литературы вообще. Льюису важно было не только определить специфику куртуазной любви, но и сравнить ее с романтической любовью, а генезис последней невозможно понять без Чосера.

Но тогда непонятно, почему Льюис в своей книге не касается “Рассказа рыцаря” и “Рассказа Франклина” (где поэзия брака рождается из поэзии прелюбодеяния), “Видение о Петре Пахаре” пройдено по касательной, в то время как аллегории Дегильвиля рассмотрены подробно. Пространный экскурс в итальянский эпос, который мы встречаем на страницах “Аллегории”, скорее подкупает колоритом, чем оправдывается композиционной необходимостью. Позднейшие критики, не улавливая конкретных задач самопрезентации и самолегитимации, которые приходилось решать первым поколениям англистов, видели в этом просто непродуманность слишком амбициозного замысла.

Одной из главных заслуг “Аллегории” считается то, что в значительной степени благодаря этой книге Эдмунд Спенсер был заново открыт как один из величайших английских поэтов. “Аллегорию” называли “первым настоящим руководством по “Королеве фей”, а Льюиса - “наиболее влиятельным из современных исследователей Спенсера”. Следует заметить, что Льюис занимался Спенсером всю жизнь и “Аллегория” - только первый его подступ к этой теме. Позднее Льюис с большим вниманием рассматривал структуру и композицию поэмы, подробно разбирал отдельные образы. Его восприятие Спенсера как автора, наиболее полно впитавшего предшествующую традицию любовной аллегории и соединившего ее с христианским идеалом брачной любви, усложнялось, но не менялось принципиально.

Критики отмечали незрелость разбора спенсеровской поэмы в “Аллегории”, возражения касались истолкования структуры поэмы, отдельных образов и особенно противопоставления Приюта Наслаждения и Сада Адониса. Тем не менее только в работах Яна Карела Кувенховена была предпринята попытка полностью отвергнуть трактовку Льюиса. С точки зрения этого автора, образный и аллегорический строй поэмы целиком подчинены повествовательному началу, что серьезно смещает оценки, данные поэме в “Аллегории”. Работа Кувенховена качественна и доказательна, но зачастую слишком плоско понимает и поэму Спенсера, и ее трактовку у Льюиса.

Наконец, в связи с такой яркой книгой много раз обсуждался ее стиль, читателям бросалось в глаза кажущееся отсутствие дистанции по отношению к изучаемым текстам (отечественному читателю это может напомнить критику В.Г. Белинского). В целом стилистические вольности были обычны для британской гуманитарной науки того времени, и Льюиса отличает разве что большая экстравагантность. Но если сравнение приключений героев Боярдо с мультфильмами о Микки-Маусе коллеги могли кое-как стерпеть, уподобление обнаженных героинь в фонтане Акразии у Спенсера стриптизершам из кабаре воспринималось уже как откровенно вульгарное18. Таким образом, книга, рожденная в студенческой аудитории и несущая черты горячей увлеченности автора темой своего исследования, выглядела недостаточно академичной.

В то же время выбранная Льюисом интонация позволяет ему возвышаться до обобщений, непривычных на страницах такого рода исследований. Описывая важнейшую коллизию “Исповеди влюбленного” Гауэра, когда принимающий исповедь Гений, священник Венеры, разоблачает свою госпожу как ложное божество, Льюис решается на такой пассаж:

“Перед нами поэтическое отражение того странного момента, хорошо знакомого и на примере прочих страстей, когда человек, обращая свой слух к собственному сердцу, впервые слышит повелительный голос страсти, который сознание тщетно заставляет умолкнуть. На самом деле страсть говорит нерешительно, как бы намекая, что основания ее колеблются и она об этом знает; что ее своды - не более чем туман иллюзий и непрочных привычек, который скоро рассеется, оставив нас лицом к лицу с нашей внутренней пустотой”.

К моменту создания следующей историко-литературной работы, посвященной на этот раз Джону Мильтону (“Предисловие к “Потерянному раю”, 1945), Льюис уже заявил о себе в качестве сочинителя - в 1938 г. выходит роман “За пределы безмолвной планеты” - и христианского мыслителя - уже написаны “Страдание” (1940) и, пожалуй, самая известная на Западе его книга “Письма Баламута” (1942), благодаря которой он становится известным и по ту сторону Атлантики (журнал “Time” выходит с портретом Льюиса - и Баламута - на обложке). В “Предисловии” популяризаторский талант Льюиса раскрывается в полной мере, а в силу специфики мировосприятия такое популяризаторство иногда балансирует на грани проповеди, и тем самым (или тем не менее) эта книга - один из очень немногочисленных удачных примеров соединения исторического исследования и морально-этической публицистики. Кроме того, именно здесь начинает складываться образ Льюиса как носителя традиционной системы ценностей, противоречащей или расходящейся с современной.

Скромное заглавие не должно вводить читателя в заблуждение. Перед нами объемное исследование, в котором Льюис не просто рассматривает отдельные проблемы мильтоновской поэмы, но производит основательный анализ самой природы эпической поэзии. Автор выделяет “первичный эпос” - поэмы Гомера и “Беовульф” - и “вторичный”, лишенный наивности архаической эпохи, провозвестником которого Льюис называет Вергилия. Отстаивая необходимость судить автора по признаваемым им самим законам, Льюис подробно рассматривает своеобразие стиля мильтоновской поэмы как характерного примера “вторичного эпоса”. С этой точки зрения автор разбирает новейшую критику Мильтона; главные отправные точки книги - разрушение “романтического” сочувствия к Сатане как бунтарю и революционеру и защита мильтоновского стиля от обвинений в напыщенности и ходульности со стороны Т.-С. Элиота и во многом зависимого от него Фрэнка Ливиса. Дальнейшие главы книги посвящены описанию современной Мильтону картины мира: Льюис подробно останавливается на богословии “Потерянного рая”, представлениях о злых и добрых ангелах, грехопадении и образах Адама и Евы. В ходе анализа выясняется необходимость освободиться при взгляде на поэму Мильтона от множества недоразумений, связанных с привнесением читателями в текст позднейших представлений, будь то романтических, эволюционистских и т.д. По существу, то, что делает в этой книге Льюис, представляет собой яркий пример герменевтического подхода, прежде всего в утверждении историчности любого контекстуального смысла.

Обобщая рецепцию “Предисловия” в академической среде, можно сказать, что критики обсуждали трактовку Льюисом стиля и жанровой природы поэмы Мильтона, с одной стороны, и его богословия, с другой. Литературоведческие построения книги не вызывают у критиков серьезных возражений. Позднейшие исследователи соглашаются с Льюисом в главном и поправляют его в деталях. Так, они корректируют критерии деления эпоса на первичный и вторичный, но не само это деление. В том, что касается мильтоновского богословия, позиции Льюиса выглядят заметно слабее. Критики отметили стремление Льюиса сделать вольнодумца Мильтона, которого совершенно не смущало собственное вольнодумство, правоверным богословом24, сгладить противоречия, связанные с “непадшей сексуальностью” и трактовкой грехопадения в “Потерянном рае”. Прозвучали и замечания о том, что понимание грехопадения как исторического факта мешает Льюису адекватно оценить его нравственное содержание.

Один из биографов Льюиса, перу которого, кроме всего прочего, принадлежит популярное жизнеописание Мильтона, оценивает книгу так:

“Не так много найдется книг, превосходящих работу Льюиса. Главы о Мильтоне и Блаженном Августине, о Мильтоне и ангелах, о богословии Мильтона - превосходны. Здесь он проделал больше богословской “домашней работы”, чем для своих религиозных книг, и работа эта не прошла даром, причем читается это на удивление легко. Более того, образ самого Мильтона, набросанный беглыми чертами, верен до малейших деталей”.

Рассуждение о кажущихся новейшим критикам шаблонными стандартных реакциях читателя, на которые рассчитывает старый поэт, жесткая критика “нового варварства” (по Льюису, такова забывшая о своих культурных корнях цивилизация) и литературы потока сознания в последних главах книги весьма красноречиво показывают, как тесен становится Льюису сухой историко-литературный дискурс. При этом, уже попробовав себя в жанре апологетики, он хорошо представляет себе его отличие от академического исследования. Личное отношение к предмету, прорывавшееся в “Аллегории” в виде эффектных, но, возможно, не всегда уместных отступлений, теперь обогащает исследование внятным критическим и временами публицистическим пафосом. Впрочем, личная интонация никуда не исчезла, но воспринимается она уже с куда меньшим предубеждением. Критики все меньше ругают Льюиса за его тон и все чаще с удовольствием цитируют некоторые пассажи - вот, как ни странно, один из наиболее любимых литературоведами:

“Школьник, который, впервые случайно открыв Мильтона, поднимает глаза от страницы и восклицает “Бог ты мой!”, ни в малейшей степени не понимая, как это сработало, и чувствуя только, что новая сила, новый размах, новая порывистая яркость разом изменили его мир, - ближе к истине, чем они [литературоведы]”.

В декабре 1954г. Льюис оставляет оксфордский Модлин-колледж и принимает приглашение кембриджского Модлин-колледжа (“…небесную покровительницу я не меняю”, - замечает Джек в одном из писем) возглавить кафедру литературы Средних веков и Возрождения. Друг и коллега Льюиса, Джордж Сэйер, вспоминает, как тот сказал ему в 1962 г.: “Я делаю книгу на основе лекций. Она будет заметно короче. Кембриджским студентам не по зубам пространное чтение такого рода”. Эти слова не стоит воспринимать слишком серьезно: обмен колкостями между двумя университетами издавна считался хорошим тоном среди их студентов и преподавателей; и тем не менее книга была адресована аудитории, принципиально отличной от читателей “Аллегории любви”, с одной стороны, и “Предисловия” - с другой. Если первые были специалистами, хорошо ориентирующимися в средневековой литературе, способными с лету уловить аллюзию на “Энеиду” и без перевода понять обильно рассыпанные по тексту цитаты на латыни или греческом (но не старофранцузском!), а вторые так же свободно ориентировались в поэзии Мильтона, аудитория “Отброшенного образа” - студенты вроде тех, что посещали его знаменитые лекционные курсы по введению в литературу Средних веков и эпохи Возрождения. По сути, это учебник, похожий на позднеантичные учебники платоновской философии (сочинения Алкиноя, Апулея и др.), не только и не столько описывающий азы, сколько реконструирующий систему, вселенную автора или периода.

Если в “Аллегории” Льюис набрасывал картину средневековой литературы, последовательно обозревая многовековую судьбу конкретного художественного метода, в “Отброшенном образе” перед нами цельная картина мира средневекового человека. Льюис реконструирует “средневековую Модель”, образ, который находился перед глазами средневекового (образованного и не очень) человека и оказался “отвергнут” Новым временем, на материале важнейших миросозерцательных текстов. Среди них - “О божестве Сократа” Апулея, цицероновский “Сон Сципиона”, “Фарсалия” Лукана, поэмы Стация, Клавдиана, “Сатурналии” Макробия, комментарий Халкидия к платоновскому “Тимею”, трактаты Псевдо-Дионисия и Боэция. Элементы Модели - это все части обитаемой вселенной человека Cредних веков и эпохи Возрождения, земля, воздух и небеса, звери и человек, Бог, духи и ангелы, а кроме того, и “ментальная вселенная”, история и знание, какими видел их человек того времени:

“Я надеюсь убедить читателя не только в том, что эта Модель вселенной - величайшее произведение искусства Средних веков, но и в том, что она в некотором смысле - их главное произведение, в создании которого участвовали большинство отдельных произведений, к чему они то и дело обращались и откуда черпали значительную часть своих сил”.

Книга, законченная в 1963г., вышла на следующий год, уже после смерти Льюиса. Реакция на нее была крайне благоприятной. Читатели оценили подвиг автора: соединение огромного объема сведений с ясным и “вдохновенным” изложением. Один из рецензентов назвал ее “замечательной, помимо всего прочего, благодаря невероятной широте охвата материала, который удалось уместить на каких-то 232 страницах… Талант К.С. Льюиса поддерживать или пробуждать интерес к подобным темам совершенно бесспорен”.

Автор рецензии 1964 г., помещенной в журнале “Spectator”, хотя и сомневаясь в оправданности упоминания в заголовке литературы Возрождения - поскольку период от Данте и Чосера до Тассо и Спенсера никак не освещается в тексте - и замечая, что Льюису не удается внятно объяснить причины, по которым Модель перестает отвечать изменившимся запросам человека, все же не может не отметить искупающие все это достоинства книги: “Ее размах, яркая ученость, блестящий стиль, а также то, что она стала, пожалуй, последним памятником работе великого ученого и учителя, мудрого и благородного ума”.

Другое важное достоинство книги состоит в том, что она написана на основе не столько положительного, сколько отрицательного опыта нескольких десятилетий преподавания. Работ, написанных от избытка материала, куда больше, чем книг, призванных заполнить его насущный недостаток. Как пишет Льюис одному из своих корреспондентов: “Поработав несколько лет над собственной темой (средневековой аллегорией), я обнаружил, что скопившиеся у меня запасы материала, вовсе не будучи чемто особенно заумным, намного превышают все то, что начинающий исследователь в силах отыскать самостоятельно”. Посвятив многие годы внимательному разбору произведений средневековых авторов, Льюис как никто другой знал о наиболее досадных для исследователя пробелах и о подводных камнях, ожидающих тех, кто принимается за изучение средневековой литературы, и в своей последней книге постарался, по возможности, прийти им на помощь.

При этом слабым местом “Отброшенного образа”, по мнению некоторых критиков, является то, что книга упускает из виду достаточно важные измерения Модели. Стесняя себя ограниченным, хоть и весьма широким, кругом письменных источников, Льюис как будто не подозревает о существовании научных трактатов, важных для предпринятой им реконструкции. Кое-кто из критиков обращает внимание, что он несколько искажает перспективу при отборе авторов. Наконец, многие критики замечают, что, подробно рассматривая детали средневековой картины мира, пускаясь в детальные описания семи искусств и разрядов сновидений, Льюис то и дело упускает из виду свою главную тему - реконструкцию интеллектуальной Модели (mental Model) средневековой вселенной. Впечатляющая столь многих читателей увлеченность Льюиса не позволяет ему удержаться в обозначенных им самим рамках.

Поскольку, оперируя доступными любому специалисту источниками, “Отброшенный образ” избегает опасностей, которым была подвержена “Аллегория любви”, впервые открывавшая многие прежде малоизученные тексты, к нему меньше замечаний у историков и литературоведов. В то же время в связи с этой книгой возникают вопросы иного характера, как раз касающиеся интересующей нас здесь репутации Льюиса-ученого.

В “Отброшенном образе” Льюис впервые предстает не как литературовед, а как историк идей, реконструирующий некоторую мировоззренческую схему прошлого. Один из самых серьезных критиков “Отброшенного образа”, Йен Робинсон, автор книги “Чосер и английская традиция” и, между прочим, ученик Фрэнка Ливиса, ставит под вопрос именно производимую автором реконструкцию средневекового мировоззрения. Любая попытка увидеть произведение иной эпохи глазами его современника, по мнению Робинсона, обречена, поскольку неизбежно оказывается искусственным конструктом, обнаруживающим вкусы и предпочтения позднейшего автора и его времени. Подобное внутреннее противоречие заложено в самой основе любого исторического исследования; упразднить дистанцию между исследователем и его предметом невозможно, но недостаточное ее осознание - в чем снова обвиняли Льюиса его критики - это действительно серьезная опасность для историка.

Однако гораздо важнее для позднейшей репутации Льюиса оказались не отдельные действительные или мнимые натяжки, а противоречия в мировоззрении самого автора, который не признавал эволюционистского подхода к истории. Реконструируемый Льюисом средневековый интеллектуализм основывался на тезисе “все совершенное предшествует всему несовершенному”, который несовместим с эволюционной моделью. Но замечания вроде того, которое мы читаем на последних страницах “Отброшенного образа”, - “…когда перемены в человеческом сознании привьют достаточное отвращение к старой Модели и достаточную жажду новой, явления, поддерживающие новую Модель, тут же оказываются под рукой”, - фактически отрицают не только эволюцию, но и методы научного исследования и проверки как таковые.

Отрицание эволюционного развития литературы сказалось и в критике Льюисом идеи Ренессанса в самой большой его книге - “Истории английской литературы XVI в.” (1954). В этой книге Льюис со всей своей энергией обрушивается на концепции Гуманизма и Возрождения. Все больше приноравливая свою оптику под изучаемых авторов, Льюис не просто отстаивает верное их понимание, но принимается валить, казалось бы, непререкаемые верстовые столбы, выставленные, по его мнению, из-за искажений исторической перспективы. С его точки зрения, деление истории на Средние века и Возрождение не соответствует историческим фактам, а само Возрождение не более чем “фикция, вмещающая в себя все то, что симпатично автору в XV и XVI столетиях”. Локализовать Возрождение во времени невозможно: преемственность “средневекового” Чосера по отношению к “ренессансному” Петрарке и параллельное творчество “постренессансного” Рембрандта и “позднеренессансного” Мильтона давно стали общим местом. Гуманистов Льюис называет обывателями от культуры и обскурантами, уничтожившими живую латинскую культуру и схоластическое богословие во имя своеобразно понятого классического идеала38. Стремясь развенчать побольше мифов, Льюис говорит об очернении потомками образа Кальвина и героизации Томаса Мора, а Ф. Бэкона называет не вдохновителем новой науки, а плоским эмпиристом, “не сделавшим ровным счетом ничего”.

Такая страстность отношения к предмету грозила очередным разрушением чувства дистанции. Дело не только в сближении себя с каким-либо историческим периодом и перекраивании истории литературы исходя из собственных предпочтений. Вовсе не это заставляет читателей воспринимать Льюиса скорее как писателя, а не как ученого. Разговоры о пристрастности Льюиса в его литературоведческих работах, о неумении соблюсти необходимую для ученого дистанцию, примешивании к исследованию своего слишком явно декларируемого христианства - скорее общее место, чем реально обоснованная претензия. На примере критики его работ мы видим, что претензии как раз не к этому. В примечательной во многих отношениях инаугурационной речи при занятии кафедры в Кембридже Льюис говорит о том, что уходящий мир “Старой Европы” ему ближе современного, а в заключении “Отброшенного образа” признается в симпатиях к средневековой Модели. Но в то же время он лучше других понимает опасность такой позиции. В спорах с оппонентами Льюис очень часто оказывается куда более точен как раз в чувстве дистанции, умея проникнуть в намерения автора и в его эпоху и отличить их от искажений современного восприятия. Льюис позволяет себе множество вольностей, но не допускает “модернизации” литературы предшествующих эпох, сентиментального ее прочтения в духе беллетристики Нового и Новейшего времени.

Если построения Льюиса опровергались критиками, обычно это было связано с его стремлением к реконструкции, в ущерб анализу источников, как в случае с его концепцией куртуазной любви, либо с личными особенностями мышления и восприятия, как в случае с отношением к эволюционной модели, - а не с пристрастностью или отсутствием дистанции. Парадокс Льюиса состоит в том, что, увлекаясь предметом своего исследования сам и стараясь увлечь им широкую аудиторию, он нередко оказывался на той грани, за которой происходит эмоциональное отождествление себя с предметом исследования. То, что он оказывался на этой грани, видят все; жаль только, что далеко не все из тех, кто отказывает Льюису в праве считаться ученым, замечают, что этой грани он никогда не переходил.

Источник: lib.vkarp.com .


 Карта сайта

Анонсы




Персоны

АВЕРИНЦЕВ АРАБОВ АРХАНГЕЛЬСКИЙ АСТАФЬЕВ АХМАТОВА АХМАДУЛИНА АДЕЛЬГЕЙМ АЛЛЕГРИ АЛЬБИНОНИ АЛЬФОНС АЛЛЕНОВА АКСАКОВ АРЦЫБУШЕВ АДРИАНА БУНИН БЕХТЕЕВ БИТОВ БОНДАРЧУК БОРОДИН БУЛГАКОВ БУТУСОВ БЕРЕСТОВ БРУКНЕР БРАМС БРУХ БЕЛОВ БЕРДЯЕВ БЕРНАНОС БЕРОЕВ БРЭГГ БУНДУР БАХ БЕТХОВЕН БОРОДИН БАТАЛОВ БИЗЕ БРЕГВАДЗЕ БУЗНИК БЛОХ БЕХТЕРЕВА БУОНИНСЕНЬЯ БРОДСКИЙ БАСИНСКИЙ БАТИЩЕВА БАРКЛИ БОРИСОВ БУЛЫГИН БОРОВИКОВСКИЙ БЫКОВ БУРОВ БАК ВАРЛАМОВ ВАСИЛЬЕВА ВОЛОШИН ВЯЗЕМСКИЙ ВАРЛЕЙ ВИВАЛЬДИ ВО ВОЗНЕСЕНСКАЯ ВИШНЕВСКАЯ ВОДОЛАЗКИН ВОЛОДИХИН ВЕРТИНСКАЯ ВУЙЧИЧ ГАЛИЧ ГЕЙЗЕНБЕРГ ГЕТМАНОВ ГИППИУС ГОГОЛЬ ГРАНИН ГУМИЛЁВ ГУСЬКОВ ГАЛЬЦЕВА ГОРОДОВА ГЛИНКА ГРАДОВА ГАЙДН ГРИГ ГУРЕЦКИЙ ГЕРМАН ГРИЛИХЕС ГОРДИН ГРЫМОВ ГУБАЙДУЛИНА ГОЛЬДШТЕЙН ГРЕЧКО ГОРБАНЕВСКАЯ ГОДИНЕР ГРЕБЕНЩИКОВ ДЮЖЕВ ДЕМЕНТЬЕВ ДЕСНИЦКИЙ ДОВЛАТОВ ДОСТОЕВСКИЙ ДРУЦЭ ДЕБЮССИ ДВОРЖАК ДОНН ДУНАЕВ ДАНИЛОВА ДЖОТТО ДЖЕССЕН ЖУКОВСКИЙ ЖИДКОВ ЖУРИНСКАЯ ЖИЛЛЕ ЖИВОВ ЗАЛОТУХА ЗОЛОТУССКИЙ ЗУБОВ ЗАНУССИ ЗВЯГИНЦЕВ ЗОЛОТОВ ИСКАНДЕР ИЛЬИН КАБАКОВ КИБИРОВ КИНЧЕВ КОЛЛИНЗ КОНЮХОВ КОПЕРНИК КУБЛАНОВСКИЙ КУРБАТОВ КУЧЕРСКАЯ КУШНЕР КАПЛАН КОРМУХИНА КУПЧЕНКО КОРЕЛЛИ КИРИЛЛОВА КОРЖАВИН КОРЧАК КОРОЛЕНКО КЬЕРКЕГОР КРАСНОВА ЛИПКИН ЛОПАТКИНА ЛЕВИТАНСКИЙ ЛУНГИН ЛЬЮИС ЛЕГОЙДА ЛИЕПА ЛЯДОВ ЛОСЕВ ЛИСТ ЛЕОНОВ МАЙКОВ МАКДОНАЛЬД МАКОВЕЦКИЙ МАКСИМОВ МАМОНОВ МАНДЕЛЬШТАМ МИРОНОВ МОТЫЛЬ МУРАВЬЕВА МОРИАК МАРТЫНОВ МЕНДЕЛЬСОН МАЛЕР МУСОРГСКИЙ МОЦАРТ МИХАЙЛОВ МЕРЗЛИКИН МАССНЕ МАХНАЧ МЕЛАМЕД МИЛЛЕР МОЖЕГОВ МАКАРСКИЙ МАРИЯ НАРЕКАЦИ НЕКРАСОВ НЕПОМНЯЩИЙ НИКОЛАЕВА НАДСОН НИКИТИН НИВА ОКУДЖАВА ОСИПОВ ОРЕХОВ ОСТРОУМОВА ОБОЛДИНА ОХАПКИН ПАНТЕЛЕЕВ ПАСКАЛЬ ПАСТЕР ПАСТЕРНАК ПИРОГОВ ПЛАНК ПОГУДИН ПОЛОНСКИЙ ПРОШКИН ПАВЛОВИЧ ПЕГИ ПЯРТ ПОЛЕНОВ ПЕРГОЛЕЗИ ПЁРСЕЛЛ ПАЛЕСТРИНА ПУЩАЕВ ПАВЛОВ ПЕТРАРКА ПЕВЦОВ ПАНЮШКИН ПЕТРЕНКО РАСПУТИН РЫБНИКОВ РАТУШИНСКАЯ РАЗУМОВСКИЙ РАХМАНИНОВ РАВЕЛЬ РАУШЕНБАХ РУБЛЕВ РЕВИЧ РУБЦОВ РАТНЕР РОСТРОПОВИЧ РОДНЯНСКАЯ СВИРИДОВ СЕДАКОВА СЛУЦКИЙ СОЛЖЕНИЦЫН СОЛОВЬЕВ СТЕБЛОВ СТУПКА СКАРЛАТТИ САРАСКИНА САРАСАТЕ СОЛОУХИН СТОГОВ СОКУРОВ СТРУВЕ СИКОРСКИЙ СУИНБЕРН САНАЕВ СИЛЬВЕСТРОВ СОНЬКИНА СИНЯЕВА СТЕПУН ТЮТЧЕВ ТУРОВЕРОВ ТАРКОВСКИЙ ТЕРАПИАНО ТРАУБЕРГ ТКАЧЕНКО ТИССО ТАВЕНЕР ТОЛКИН ТОЛСТОЙ ТУРГЕНЕВ ТАРКОВСКИЙ УЖАНКОВ УМИНСКИЙ ФУДЕЛЬ ФЕТ ФЕДОСЕЕВ ФИЛЛИПС ФРА ФИРСОВ ФАСТ ФЕДОТОВ ХОТИНЕНКО ХОМЯКОВ ХАМАТОВА ХУДИЕВ ХЕРСОНСКИЙ ХОРУЖИЙ ЦВЕТАЕВА ЦФАСМАН ЧАЛИКОВА ЧУРИКОВА ЧЕЙН ЧЕХОВ ЧЕСТЕРТОН ЧЕРНЯК ЧАВЧАВАДЗЕ ЧУХОНЦЕВ ЧАПНИН ЧАРСКАЯ ШЕВЧУК ШУБЕРТ ШУМАН ШМЕМАН ШНИТКЕ ШМИТТ ШМЕЛЕВ ШНОЛЬ ШПОЛЯНСКИЙ ШТАЙН ЭЛГАР ЭПШТЕЙН ЮРСКИЙ ЮДИНА ЯМЩИКОВ