О ПроектеАпологетикаНовый ЗаветЛитургияПроповедьГалереиМузыкальная коллекцияКонтакты

Алфавитный указатель:

АБВГ
ДЕЖЗ
ИКЛМ
НОПР
СТУФ
ХЦЧШ
ЩЭЮЯ


Все имена на сайте

Все имена на сайте

АВЕРИНЦЕВ Сергей Сергеевич
АДАМОВИЧ Георгий Викторович
АРАБОВ Юрий Николаевич
АРХАНГЕЛЬСКИЙ Александр Николаевич
АСТАФЬЕВ Виктор Петрович
АХМАТОВА Анна Андреевна
АХМАДУЛИНА Белла Ахатовна
АДЕЛЬГЕЙМ Павел Анатольевич (протоиерей)
АНТОНИЙ [Андрей Борисович Блум] (митрополит)
АЛЕШКОВСКИЙ Петр Маркович
АЛЛЕГРИ Грегорио
АЛЬБИНОНИ Томазо
АЛЬФОНС X Мудрый
АМВРОСИЙ Медиоланский
АФОНИНА Сайда Мунировна
АРОНЗОН Леонид Львович
АМИРЭДЖИБИ Чабуа Ираклиевич
АРТЕМЬЕВ Эдуард Николаевич
АЛДАШИН Михаил Владимирович
АНДЕРСЕН Ларисса Николаевна
АНДЕРСЕН Ханс Кристиан
АЛЛЕНОВА Ольга
АНФИЛОВ Глеб Иосафович
АПУХТИН Алексей Николаевич
АФАНАСЬЕВ Леонид Николаевич
АКСАКОВ Иван Сергеевич
АНУФРИЕВА Наталия Даниловна
АРЦЫБУШЕВ Алексей Петрович
АНСИМОВ Георгий Павлович
АДРИАНА (монахиня) [Наталия Владимировна Малышева]
АЛЬШАНСКАЯ Елена Леонидовна
АРХАНГЕЛЬСКАЯ Анна Валерьевна
АЛЕКСЕЕВ Анатолий Алексеевич
АРКАДЬЕВ Михаил Александрович
АЛЕКСАНДРОВ Кирилл Михайлович
АРБЕНИНА Диана Сергеевна
АРШАКЯН Лев (иерей)
АБЕЛЬ Карл Фридрих
АЛФЁРОВА Ксения Александровна
БАЛЬМОНТ Константин Дмитриевич
БУНИН Иван Алексеевич
БЕХТЕЕВ Сергей Сергеевич
БИТОВ Андрей Георгиевич
БОНДАРЧУК Алёна Сергеевна
БОРОДИН Леонид Иванович
БУЛГАКОВ Михаил Афанасьевич
БУТУСОВ Вячеслав Геннадьевич
БОНХЁФФЕР Дитрих
БЕРЕСТОВ Валентин Дмитриевич
БРУКНЕР Антон
БРАМС Иоганнес
БРУХ Макс
БЕЛОВ Алексей
БЕРДЯЕВ Николай Александрович
БЕРЕЗИН Владимир Александрович
БЕРНАНОС Жорж
БЕРОЕВ Егор Вадимович
БРЭГГ Уильям Генри
БУНДУР Олег Семёнович
БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич
БАХ Иоганн Себастьян
БЕТХОВЕН Людвиг ван
БОРОДИН Александр Порфирьевич
БАТАЛОВ Алексей Владимирович
БЕНЕВИЧ Григорий Исаакович
БИЗЕ Жорж
БРЕГВАДЗЕ Нани Георгиевна
БУЗНИК Михаил Христофорович
БОРИСОВ Александр Ильич (священник)
БЛОХ Карл
БУЛГАКОВ Артем
БЕГЛОВ Алексей Львович
БЕХТЕРЕВА Наталья Петровна
БЕРЯЗЕВ Владимир Алексееич
БУОНИНСЕНЬЯ Дуччо ди
БРОДСКИЙ Иосиф Александрович
БАКУЛИН Мирослав Юрьевич
БАСИНСКИЙ Павел Валерьевич
БУКСТЕХУДЕ Дитрих
БУЛГАКОВ Сергий Николаевич (священник)
БАТИЩЕВА Янина Генриховна
БИБЕР Генрих
БАРКЛИ Уильям
БЕРХИН Владимир
БОРИСОВ Николай Сергеевич
БУЛЫГИН Павел Петрович
БОРОВИКОВСКИЙ Александр Львович
БЫКОВ Дмитрий Львович
БАЛАЯН Елена Владимировна
БИККУЛОВА Алёна Алексеевна
БЕЛАНОВСКИЙ Юрий Сергеевич
БУРОВ Алексей Владимирович
БАХРЕВСКИЙ Владислав Анатольевич
БАШУТИН Борис Валерьевич
БЕРЕЗОВА Юлия
БАБЕНКО Алёна Олеговна
БУЦКО Юрий Маркович
БОЛДЫШЕВА Ирина Валентиновна
БАК Дмитрий Петрович
БЕЛЛ Роб
БИБИХИН Владимир Вениаминович
БАРТ Карл
БУДЯШЕК Ян
БАЙТОВ Николай Владимирович
БАТОВ Олег Анатольевич (протоиерей)
БЕНИНГ Симон
БАЛТРУШАЙТИС Юргис Казимирович
БЕЛЬСКИЙ Станислав
БЕЛОХВОСТОВА Юлия
БЕЖИН Леонид Евгеньевич
БИРЮКОВА Марина
БОЕВ Пётр Анатольевич (иерей)
БЫКОВ Василь Владимирович
ВАРЛАМОВ Алексей Николаевич
ВАСИЛЬЕВА Екатерина Сергеевна
ВОЛОШИН Максимилиан Александрович
ВЯЗЕМСКИЙ Юрий Павлович
ВАРЛЕЙ Наталья Владимировна
ВИВАЛЬДИ Антонио
ВО Ивлин
ВОРОПАЕВ Владимир Алексеевич
ВИСКОВ Антон Олегович
ВОЗНЕСЕНСКАЯ Юлия Николаевна
ВИШНЕВСКАЯ Галина Павловна
ВИЛЕНСКИЙ Семен Самуилович
ВАСИЛИЙ (епископ) [Владимир Михайлович Родзянко]
ВОЛКОВ Павел Владимирович
ВЕЙЛЬ Симона
ВОДОЛАЗКИН Евгений Германович
ВОЛОДИХИН Дмитрий Михайлович
ВЕЛИЧАНСКИЙ Александр Леонидович
ВОЛЧКОВ Сергей Валерьевич
ВАРСОНОФИЙ (архимандрит) [Павел Иванович Плиханков]
ВЕРТИНСКАЯ Анастасия Александровна
ВДОВИЧЕНКОВ Владимир Владимирович
ВАССА [Ларина] (инокиня)
ВИНОГРАДОВ Леонид
ВАСИН Вячеслав Георгиевич
ВАРАЕВ Максим Владимирович (священник)
ВИТАЛИ Джованни Баттиста
ВУЙЧИЧ Ник
ВОСКРЕСЕНСКИЙ Семен Николаевич
ВЕЛИКАНОВ Павел Иванович (протоиерей)
ВАСИЛЮК Фёдор Ефимович
ВИКТОРИЯ Томас Луис
ВАЙГЕЛЬ Валентин
ВАНЬЕ Жан
ВЛАДИМИРСКИЙ Леонид Викторович
ВЫРЫПАЕВ Иван Александрович
ВОЛФ Мирослав
ГОЛЕНИЩЕВ-КУТУЗОВ Арсений Аркадьевич
ГАЛАКТИОНОВА Вера Григорьевна
ГАЛИЧ Александр Аркадьевич
ГАЛКИН Борис Сергеевич
ГЕЙЗЕНБЕРГ Вернер
ГЕТМАНОВ Роман Николаевич
ГИППИУС Зинаида Николаевна
ГОБЗЕВА Ольга Фроловна [монахиня Ольга]
ГОГОЛЬ Николай Васильевич
ГРАНИН Даниил Александрович
ГУМИЛЁВ Николай Степанович
ГУСЬКОВ Алексей Геннадьевич
ГУРЦКАЯ Диана Гудаевна
ГАЛЬЦЕВА Рената Александровна
ГОРОДОВА Мария Александровна
ГАЛЬ Юрий Владимирович
ГЛИНКА Михаил Иванович
ГРАДОВА Екатерина Георгиевна
ГАЙДН Йозеф
ГЕНДЕЛЬ Георг Фридрих
ГЕРМАН Расслабленный
ГРИГ Эдвард
ГОРБОВСКИЙ Глеб Яковлевич
ГАЛУППИ Бальдассаре
ГЛЮК Кристоф
ГУРЕЦКИЙ Хенрик Миколай
ГУМАНОВА Ольга
ГЕРМАН Анна
ГРИЛИХЕС Леонид (священник)
ГРААФ Фредерика(Мария) де
ГОРДИН Яков Аркадьевич
ГЛИНКА Елизавета Петровна (Доктор Лиза)
ГУРБОЛИКОВ Владимир Александрович
ГРИЦ Илья Яковлевич
ГРЫМОВ Юрий Вячеславович
ГОРИЧЕВА Татьяна Михайловна
ГВАРДИНИ Романо
ГУБАЙДУЛИНА София Асгатовна
ГОЛЬДШТЕЙН Дмитрий Витальевич
ГОРЮШКИН-СОРОКОПУДОВ Иван Силыч
ГРЕЧКО Георгий Михайлович
ГРИМБЛИТ Татьяна Николаевна
ГОРБАНЕВСКАЯ Наталья Евгеньевна
ГРИБ Андрей Анатольевич
ГОЛОВКОВА Лидия Алексеевна
ГАСЛОВ Игорь Владимирович
ГОДИНЕР Анна Вацлавовна
ГЕРЦЫК Аделаида Казимировна
ГНЕЗДИЛОВ Андрей Владимирович
ГУТНЕР Григорий Борисович
ГАРКАВИ Дмитрий Валентинович
ГОРОДЕЦКАЯ Надежда Даниловна
ГУПАЛО Георгий Михайлович
ГЕ Николай Николаевич
ГАЛИК Либор Серафим (священник)
ГЕЗАЛОВ Александр Самедович
ГЕНИСАРЕТСКИЙ Олег Игоревич
ГЕОРГИЙ [Жорж Ходр] (митрополит)
ГИППЕНРЕЙТЕР Юлия Борисовна
ГРЕБЕНЩИКОВ Борис Борисович
ГРАММАТИКОВ Владимир Александрович
ГУЛЯЕВ Георгий Анатольевич (протоиерей)
ГУМЕРОВА Анна Леонидовна
ГОРОДНИЦКИЙ Александр Моисеевич
ГИОРГОБИАНИ Давид
ГОЛЬЦМАН Ян Янович
ГАНДЛЕВСКИЙ Сергей Маркович
ГЕНИЕВА Екатерина Юрьевна
ГЛУХОВСКИЙ Дмитрий Алексеевич
ГРУНИН Юрий Васильевич
ДЮЖЕВ Дмитрий Петрович
ДОРЕ Гюстав
ДЕМЕНТЬЕВ Андрей Дмитриевич
ДЕСНИЦКИЙ Андрей Сергеевич
ДОВЛАТОВ Сергей Донатович
ДОСТОЕВСКИЙ Фёдор Михайлович
ДРУЦЭ Ион
ДИКИНСОН Эмили
ДЕБЮССИ Клод
ДВОРЖАК Антонин
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич
ДОНН Джон
ДВОРКИН Александр Леонидович
ДУНАЕВ Михаил Михайлович
ДАНИЛОВА Анна Александровна
ДЖОТТО ди Бондоне
ДИОДОРОВ Борис Аркадьевич
ДЬЯЧКОВ Александр Андреевич
ДЖЕССЕН Джианна
ДЖАБРАИЛОВА Мадлен Расмиевна
ДРОЗДОВ Николай Николаевич
ДАНИЛОВ Дмитрий Алексеевич
ДИМИТРИЙ (иеромонах) [Михаил Сергеевич Першин]
ДИККЕНС Чарльз
ДОРОНИНА Татьяна Васильевна
ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич
ДАНИЛОВ Анатолий Евгеньевич
ДАНИЛОВА Юлия
ДОРМАН Елена Юрьевна
ДРАГУНСКИЙ Денис Викторович
ДУДЧЕНКО Андрей (протоиерей)
ДЕГЕН Ион Лазаревич
ЕСАУЛОВ Иван Андреевич
ЕМЕЛЬЯНЕНКО Федор Владимирович
ЕЛЬЧАНИНОВ Александр Викторович (священник)
ЕГЕРШТЕТТЕР Франц
ЖИРМУНСКАЯ Тамара Александровна
ЖУКОВСКИЙ Василий Андреевич
ЖИДКОВ Юрий Борисович
ЖУРИНСКАЯ Марина Андреевна
ЖИЛЬСОН Этьен Анри
ЖИЛЛЕ Лев (архимандрит)
ЖИВОВ Виктор Маркович
ЖАДОВСКАЯ Юлия Валериановна
ЖИГУЛИН Анатолий Владимирович
ЖЕЛЯБИН-НЕЖИНСКИЙ Олег
ЖИРАР Рене
ЗАЛОТУХА Валерий Александрович
ЗОЛОТУССКИЙ Игорь Петрович
ЗУБОВ Андрей Борисович
ЗАНУССИ Кшиштоф
ЗВЯГИНЦЕВ Андрей Петрович
ЗАХАРОВ Марк Анатольевич
ЗОРИН Александр Иванович
ЗАХАРЧЕНКО Виктор Гаврилович
ЗЕЛИНСКАЯ Елена Константиновна
ЗАБОЛОЦКИЙ Николай Алексеевич
ЗОЛОТОВ Андрей
ЗОЛОТОВ Андрей Андреевич
ЗАБЕЖИНСКИЙ Илья Аронович
ЗАЙЦЕВ Андрей
ЗОЛОТУХИН Денис Валерьевич (священник)
ЗАЙЦЕВА Татьяна
ЗОЛЛИ Исраэль
ЗЕЛИНСКИЙ Владимир Корнелиевич (протоиерей)
ЗОБИН Григорий Соломонович
ИВАНОВ Вячеслав Иванович
ИСКАНДЕР Фазиль Абдулович
ИВАНОВ Георгий Владимирович
ИЛЬИН Владимир Адольфович
ИГНАТОВА Елена Алексеевна
ИЛАРИОН (митрополит) [Григорий Валериевич Алфеев]
ИАННУАРИЙ (архимандрит) [Дмитрий Яковлевич Ивлев]
ИЛЬЯШЕНКО Александр Сергеевич (священник)
ИЛЬИН Иван Александрович
ИЛЬКАЕВ Радий Иванович
ИВАНОВ Вячеслав Всеволодович
КОНАЧЕВА Светлана Александровна
КАБАКОВ Александр Абрамович
КАБЫШ Инна Александровна
КАРАХАН Лев Маратович
КИБИРОВ Тимур Юрьевич
КИНЧЕВ Константин Евгеньевич
КОЗЛОВ Иван Иванович
КОЛЛИНЗ Френсис Селлерс
КОНЮХОВ Фёдор Филлипович (диакон)
КОПЕРНИК Николай
КУБЛАНОВСКИЙ Юрий Михайлович
КУРБАТОВ Валентин Яковлевич
КУСТУРИЦА Эмир
КУЧЕРСКАЯ Майя Александровна
КУШНЕР Александр Семенович
КАПЛАН Виталий Маркович
КУРАЕВ Андрей Вячеславович (протодиакон)
КОРМУХИНА Ольга Борисовна
КУХИНКЕ Норберт
КУПЧЕНКО Ирина Петровна
КЛОДЕЛЬ Поль
КОЗЛОВ Максим Евгеньевич (священник)
КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич
КОРЕЛЛИ Арканджело
КАРОЛЬСФЕЛЬД Юлиус
КИРИЛЛОВА Ксения
КЕКОВА Светлана Васильевна
КОРЖАВИН Наум Моисеевич
КРЮЧКОВ Павел Михайлович
КРУГЛОВ Сергий Геннадьевич (священник)
КРАВЦОВ Константин Павлович (священник)
КНАЙФЕЛЬ Александр Аронович
КИКТЕНКО Вячеслав Вячеславович
КУРЕНТЗИС Теодор
КЫРЛЕЖЕВ Александр Иванович
КОШЕЛЕВ Николай Андреевич
КЮИ Цезарь Антонович
КОРЧАК Януш
КЛОДТ Евгений Георгиевич
КРАСНИКОВА Ольга Михайловна
КОРОЛЕНКО Псой
КЬЕРКЕГОР Серен
КОВАЛЬДЖИ Владимир
КОВАЛЬДЖИ Кирилл Владимирович
КОРИНФСКИЙ Аполлон Аполлонович
КЮХЕЛЬБЕКЕР Вильгельм Карлович
КОЗЛОВСКИЙ Иван Семёнович
КАРПОВ Сергей Павлович
КАМБУРОВА Елена Антоновна
КРАСИЛЬНИКОВ Сергей Александрович
КОПЕЙКИН Кирилл (протоиерей)
КАЛЕДА Кирилл Глебович (протоиерей)
КРАСНОВА Татьяна Викторовна
КРИВОШЕИНА Ксения Игоревна
КОТОВ Андрей Николаевич
КОРНОУХОВ Александр Давыдович
КЛЮКИНА Ольга Петровна
КАССИЯ
КРАВЕЦ Сергей Леонидович
КАЗАРНОВСКАЯ Любовь Юрьевна
КРАВЕЦКИЙ Александр Геннадьевич
КРИВУЛИН Виктор Борисович
КОСТЮКОВ Леонид Владимирович
КЛЕМАН Оливье
КУКИН Михаил Юрьевич
КОНАНОС Андрей (архимандрит)
КИРИЛЛОВ Игорь Леонидович
КАЛЛИСТ [Тимоти Уэр ] (митрополит)
КРИВОШЕИН Никита Игоревич
КИТНИС Тимофей
КИНДИНОВ Евгений Арсеньевич
КЛИМОВ Дмирий (протоиерей)
КОЗЫРЕВ Алексей Павлович
КУПРИЯНОВ Борис Леонидович (протоиерей)
КОКИН Илья Анатольевич (диакон)
КНЯЗЕВ Евгений Владимирович
КРАПИВИН Владислав Петрович
КЕННЕТ Клаус
КОЛОНИЦКИЙ Борис Иванович
ЛИЕПА Илзе
ЛИПКИН Семён Израилевич
ЛЮБОЕВИЧ Дивна
ЛОПАТКИНА Ульяна Вячеславовна
ЛОШИЦ Юрий Михайлович
ЛЕВИТАНСКИЙ Юрий Давыдович
ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич
ЛУНГИН Павел Семенович
ЛЬЮИС Клайв Стейплз
ЛУКЬЯНОВА Ирина Владимировна
ЛИСНЯНСКАЯ Инна Львовна
ЛЕГОЙДА Владимир Романович
ЛЮБИМОВ Илья Петрович
ЛОКАТЕЛЛИ Пьетро
ЛЮБАК Анри де
ЛАЛО Эдуар
ЛЕОНОВ Андрей Евгеньевич
ЛОСЕВА Наталья Геннадьевна
ЛИЕПА Андрис Марисович
ЛЯДОВ Анатолий Константинович
ЛАРШЕ Жан-Клод
ЛОСЕВ Алексей Федорович
ЛИСТ Ференц
ЛЮЛЛИ Жан-Батист
ЛЕГА Виктор Петрович
ЛОБАНОВ Валерий Витальевич
ЛЮБИМОВ Борис Николаевич
ЛЕВШЕНКО Борис Трифонович (священник)
ЛОРГУС Андрей Вадимович (священник)
ЛАССО Орландо
ЛЮБИЧ Кьяра
ЛУЧЕНКО Ксения Валерьевна
ЛЮБШИН Станислав Андреевич
ЛЕОНОВ Евгений Павлович
ЛАВЛЕНЦЕВ Игорь Вячеславович
ЛЮДОГОВСКИЙ Феодор (иерей)
ЛЮБИМОВ Григорий Александрович
ЛАВРОВ Владимир Михайлович
ЛЕОНОВИЧ Владимир Николаевич
ЛОПУШАНСКИЙ Константин Сергеевич
ЛИТВИНОВ Александр Михайлович
ЛУЧКО Клара Степановна
ЛАВДАНСКИЙ Александр Александрович
ЛОБЬЕ де Патрик
ЛАШКОВА Вера Иосифовна
ЛИПОВКИНА Татьяна
ЛОРЕНЦЕТТИ Амброджо
ЛОТТИ Антонио
ЛУКИН Павел Владимирович
ЛАШИН Емилиан Владимирович
МАЙКОВ Апполон Николаевич
МАКДОНАЛЬД Джордж
МАКОВЕЦКИЙ Сергей Васильевич
МАКОВСКИЙ Сергей Константинович
МАКСИМОВ Андрей Маркович
МАМОНОВ Пётр Николаевич
МАНДЕЛЬШТАМ Осип Эмильевич
МИНИН Владимир Николаевич
МИРОНОВ Евгений Витальевич
МОТЫЛЬ Владимир Яковлевич
МУРАВЬЕВА Ирина Вадимовна
МИЛЛИКЕН Роберт Эндрюс
МЮРРЕЙ Джозеф Эдвард
МАРКОНИ Гульельмо
МАТОРИН Владимир Анатольевич
МЕДУШЕВСКИЙ Вячеслав Вячеславович
МОРИАК Франсуа
МАРТЫНОВ Владимир Иванович
МЕНДЕЛЬСОН Феликс
МИРОНОВА Мария Андреевна
МАЛЕР Густав
МУСОРГСКИЙ Модест Петрович
МОЦАРТ Вольфганг Амадей
МАНФРЕДИНИ Франческо Онофрио
МИХАЙЛОВА Марина Валентиновна
МЕНЬ Александр (протоиерей)
МИХАЙЛОВ Александр Николаевич
МЕРЗЛИКИН Андрей Ильич
МАССНЕ Жюль
МАРЧЕЛЛО Алессандро
МАКИН Андрей Сергеевич
МАШО Гийом де
МАХНАЧ Владимир Леонидович
МАШЕГОВ Алексей
МЕРКЕЛЬ Ангела
МЕЛАМЕД Игорь Сунерович
МОНТИ Витторио
МИЛЛЕР Лариса Емельяновна
МОЖЕГОВ Владимир
МАКАРСКИЙ Антон Александрович
МАКАРИЙ (иеромонах) [Марк Симонович Маркиш]
МИТРОФАНОВ Георгий Николаевич (священник)
МОЩЕНКО Владимир Николаевич
МОГУТИН Юрий Николаевич
МИНДАДЗЕ Александр Анатольевич
МЕЛЬНИКОВА Анастасия Рюриковна
МИКИТА Андрей Иштванович
МАТВИЕНКО Игорь Игоревич
МЕЖЕНИНА Лариса Николаевна
МАРИЯ (монахиня) [Елизавета Юрьевна Пиленко]
МИРСКИЙ Георгий Ильич
МАЛАХОВА Лилия
МАРКИНА Надежда Константиновна
МОЛЧАНОВ Владимир Кириллович
МАГГЕРИДЖ Малькольм
МЕЛЛО Альберто
МОРОЗОВ Александр Олегович
МАКНОТОН Джон
МЕЕРСОН Ольга
МЕЕРСОН-АКСЕНОВ Михаил Георгиевич (протоиерей)
МИТРОФАНОВА Алла Сергеевна
МЕНЬШОВА Юлия Владимировна
МАЗЫРИН Александр (иерей)
МУРАВЬЁВ Алексей Владимирович
МАЛЬЦЕВА Надежда Елизаровна
МАГИД Сергей Яковлевич
МАРЕ Марен
МИРОНЕНКО Сергей Владимирович
НАРЕКАЦИ Григор
НЕКРАСОВ Николай Алексеевич
НЕПОМНЯЩИЙ Валентин Семенович
НИКОЛАЕВ Юрий Александрович
НИКОЛАЕВА Олеся Александровна
НЬЮТОН Исаак
НИКОЛАЙ [ Никола Велимирович ] (епископ)
НОРШТЕЙН Юрий Борисович
НЕГАТУРОВ Вадим Витальевич
НЕСТЕРЕНКО Евгений Евгеньевич
НОВИКОВ Денис Геннадьевич
НЕЖДАНОВ Владимир Васильевич (священник)
НЕСТЕРЕНКО Василий Игоревич
НЕКТАРИЙ (игумен) [Родион Сергеевич Морозов]
НАДСОН Семён Яковлевич
НИКИТИН Иван Саввич
НИКОЛАЙ [Николай Хаджиниколау] (митрополит)
НАЗАРОВ Александр Владимирович
НИВА Жорж
НИШНИАНИДЗЕ Шота Георгиевич
НИКУЛИН Николай Николаевич
ОКУДЖАВА Булат Шалвович
ОСИПОВ Алексей Ильич
ОРЕХОВ Дмитрий Сергеевич
ОРЛОВА Василина Александровна
ОСТРОУМОВА Ольга Михайловна
ОЦУП Николай Авдеевич
ОГОРОДНИКОВ Александр Иоильевич
ОБОЛДИНА Инга Петровна
ОХАПКИН Олег Александрович
ОРЕХАНОВ Георгий Леонидович (протоиерей)
ПАНТЕЛЕЕВ Леонид
ПАСКАЛЬ Блез
ПАСТЕР Луи
ПАСТЕРНАК Борис Леонидович
ПИРОГОВ Николай Иванович
ПЛАНК Макс
ПЛЕЩЕЕВ Алексей Николаевич
ПОГУДИН Олег Евгеньевич
ПОЛОНСКИЙ Яков Петрович
ПОЛЯКОВА Надежда Михайловна
ПОЛЯНСКАЯ Екатерина Владимировна
ПРОШКИН Александр Анатольевич
ПУШКИН Александр Сергеевич
ПАВЛОВИЧ Надежда Александровна
ПЕГИ Шарль
ПРОКОФЬЕВА Софья Леонидовна
ПЕТРОВА Татьяна Юрьевна
ПЯРТ Арво
ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич
ПЕРГОЛЕЗИ Джованни
ПЁРСЕЛЛ Генри
ПАЛЕСТРИНА Джованни Пьерлуиджи
ПЕТР (игумен) [Валентин Андреевич Мещеринов]
ПУЩАЕВ Юрий Владимирович
ПУЗАКОВ Алексей Александрович
ПАВЛОВ Олег Олегович
ПРОСКУРИНА Светлана Николаевна
ПАНИЧ Светлана Михайловна
ПЕЛИКАН Ярослав
ПОЛИКАНИНА Валентина Петровна
ПЬЕЦУХ Вячеслав Алексеевич
ПЕТРАРКА Франческо
ПУСТОВАЯ Валерия Ефимовна
ПЕВЦОВ Дмитрий Анатольевич
ПАНЮШКИН Валерий Валерьевич
ПОЗДНЯЕВА Кира
ПИВОВАРОВ Юрий Сергеевич
ПОРОШИНА Мария Михайловна
ПЕТРЕНКО Алексей Васильевич
ПАРРАВИЧИНИ Эльвира
ПРЕЛОВСКИЙ Анатолий Васильевич
ПАНТЕЛЕИМОН [Аркадий Викторович Шатов] (епископ)
ПРЕКУП Игорь (священник)
ПЕТРАНОВСКАЯ Людмила Владимировна
ПОДОБЕДОВА Ольга Ильинична
ПОПОВА Ольга Сигизмундовна
ПАРФЕНОВ Филипп (священник)
ПЛОТКИНА Алла Григорьевна
ПАРХОМЕНКО Сергей Борисович
ПАЗЕНКО Егор Станиславович
ПРОХОРОВА Ирина Дмитриевна
ПАГЫН Сергей Анатольевич
РАСПУТИН Валентин Григорьевич
РОМАНОВ Константин Константинович (КР)
РЫБНИКОВ Алексей Львович
РАТУШИНСКАЯ Ирина Борисовна
РОСС Рональд
РАНЦАНЕ Анна
РАЗУМОВСКИЙ Феликс Вельевич
РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич
РАВЕЛЬ Морис
РАУШЕНБАХ Борис Викторович
РУБЛЕВ Андрей
РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич
РЕВИЧ Александр Михайлович
РУБЦОВ Николай Михайлович
РАТНЕР Лилия Николаевна
РОСТРОПОВИЧ Мстислав Леопольдович
РОГИНСКИЙ Арсений Борисович
РОЗЕНБЛЮМ Константин Витольд
РЕШЕТОВ Алексей Леонидович
РОГОВЦЕВА Ада Николаевна
РЫЖЕНКО Павел Викторович
РОДНЯНСКАЯ Ирина Бенционовна
РИЛЬКЕ Райнер Мария
РОШЕ Константин Константинович
РАКИТИН Александр Анатольевич
РОМАНЕНКО Татьяна Анатольевна
РЯШЕНЦЕВ Юрий Евгеньевич
РАЗУМОВ Анатолий Яковлевич
РУЛИНСКИЙ Василий Васильевич
СВИРИДОВ Георгий Васильевич
СЕДАКОВА Ольга Александровна
СЛУЦКИЙ Борис Абрамович
СМОКТУНОВСКИЙ Иннокентий Михайлович
СОЛЖЕНИЦЫН Александрович Исаевич
СОЛОВЬЕВ Владимир Сергеевич
СОЛОДОВНИКОВ Александр Александрович
СТЕБЛОВ Евгений Юрьевич
СТУПКА Богдан Сильвестрович
СОКОЛОВ-МИТРИЧ Дмитрий Владимирович
СМОЛЛИ Ричард
СЭЙЕРС Дороти
СМОЛЬЯНИНОВА Евгения Валерьевна
СТЕПАНОВ Юрий Константинович
СИМОНОВ Константин Михайлович
СМОЛЬЯНИНОВ Артур Сергеевич
СЕДОВ Константин Сергеевич
СОПРОВСКИЙ Александр Александрович
СКАРЛАТТИ Алессандро
САРАСКИНА Людмила Ивановна
САМОЙЛОВ Давид Самуилович
САРАСАТЕ Пабло
СТРАДЕЛЛА Алессандро
СУРОВА Людмила Васильевна
СЛУЧЕВСКИЙ Николай Владимирович
СОКОЛОВ Александр Михайлович
СОЛОУХИН Владимир Алексеевич
СТОГОВ Илья Юрьевич
СЕН-САНС Камиль
СОКУРОВ Александр Николаевич
СТРУВЕ Никита Алексеевич
СОЛЖЕНИЦЫН Игнат Александрович
СИКОРСКИЙ Игорь Иванович
СУИНБЕРН Ричард
САВВА (Мажуко) архимандрит
САНАЕВ Павел Владимирович
СИЛЬВЕСТРОВ Валентин Васильевич
СТЕФАНОВИЧ Николай Владимирович
СОНЬКИНА Анна Александровна
СИНЯЕВА Ольга
СОЛОНИЦЫН Алексей Алексеевич
САЛИМОН Владимир Иванович
СВЕТОЗАРСКИЙ Алексей Константинович
СКУРАТ Константин Ефимович
СВЕШНИКОВА Мария Владиславовна
СЕНЬЧУКОВА Мария Сергеевна [ инокиня Евгения ]
СЕЛЕЗНЁВ Михаил Георгиевич
САВЧЕНКО Николай (священник)
СПИВАКОВСКИЙ Павел Евсеевич
САДОВНИКОВА Елена Юрьевна
СЕН-ЖОРЖ Жозеф
СУДАРИКОВ Виктор Андреевич
САММАРТИНИ Джованни Баттиста
САНДЕРС Скип и Гвен
СКВОРЦОВ Ярослав Львович
СТЕПАНОВА Мария Михайловна
САРАБЬЯНОВ Владимир Дмитриевич
СЛАДКОВ Дмитрий Владимирович
СТОРОЖЕВА Вера Михайловна
СИГОВ Константин Борисович
СТЕПУН Фёдор Августович
СЕНДЕРОВ Валерий Анатольевич
СВЕЛИНК Ян
СТЕРЖАКОВ Владимир Александрович
СТРУКОВА Алиса
СУХИХ Игорь Николаевич
ТЮТЧЕВ Фёдор Иванович
ТУРОВЕРОВ Николай Николаевич
ТАРКОВСКИЙ Михаил Александрович
ТЕРАПИАНО Юрий Константинович
ТОНУНЦ Елена Константиновна
ТРАУБЕРГ Наталья Леонидовна
ТАУНС Чарльз
ТОКМАКОВ Лев Алексеевич
ТКАЧЕНКО Александр
ТЕУНИКОВА Юлия Александровна
ТАРТИНИ Джузеппе
ТИССО Джеймс
ТРОШИН Валерий Владимирович
ТАХО-ГОДИ Аза (Наталья) Алибековна
ТАВЕНЕР Джон
ТОЛКИН Джон Рональд Руэл
ТРАНСТРЁМЕР Тумас
ТАРИВЕРДИЕВ Микаэл Леонович
ТЕПЛИЦКИЙ Виктор (протоиерей)
ТРОСТНИКОВА Елена Викторовна
ТОЛСТОЙ Алексей Константинович
ТУРГЕНЕВ Иван Сергеевич
ТЕПЛЯКОВ Виктор Григорьевич
ТИМОФЕЕВ Александр (священник)
ТИРИ Жан-Франсуа
ТАРКОВСКИЙ Арсений Александрович
ТЕЙЛОР Чарльз
ТАРАСОВ Аркадий Евгеньевич
ТЕРСТЕГЕН Герхард
ТАЛАШКО Владимир Дмитриевич
ТУРОВА Варвара
УЖАНКОВ Александр Николаевич
УОЛД Джордж
УМИНСКИЙ Алексей (священник)
УСПЕНСКИЙ Михаил Глебович
УЗЛАНЕР Дмитрий
УГЛОВ Николай Владимирович
УСПЕНСКИЙ Федор Борисович
УЛИЦКАЯ Людмила Евгеньевна
ФУДЕЛЬ Сергей Иосифович
ФЕТ Афанасий Афанасьевич
ФЕДОСЕЕВ Владимир Иванович
ФИЛЛИПС Уильям
ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО
ФРАНК Семён Людвигович
ФИРСОВ Сергей Львович
ФЕСТЮЖЬЕР Андре-Жан
ФАСТ Геннадий (священник)
ФОРЕСТ Джим
ФЕОДОРИТ (иеродиакон) [Сергей Валентинович Сеньчуков]
ФОФАНОВ Константин Михайлович
ФЕДОТОВ Георгий Петрович
ФРАНКЛ Виктор
ФЛАМ Людмила Сергеевна
ФЛОРОВСКИЙ Георгий Васильевич (протоиерей)
ФОМИН Игорь (протоиерей)
ФИЛАТОВ Леонид Алексеевич
ФЕДЕРМЕССЕР Анна Константиновна
ХОТИНЕНКО Владимир Иванович
ХОМЯКОВ Алексей Степанович
ХОДАСЕВИЧ Владислав Фелицианович
ХАМАТОВА Чулпан Наилевна
ХАБЬЯНОВИЧ-ДЖУРОВИЧ Лиляна
ХУДИЕВ Сергей Львович
ХЕРСОНСКИЙ Борис Григорьевич
ХИЛЬДЕГАРДА Бингенская
ХОРУЖИЙ Сергей Сергеевич
ХЛЕБНИКОВ Олег Никитьевич
ХЕТАГУРОВ Коста Леванович
ХОРИНЯК Алевтина Петровна
ХЛЕВНЮК Олег Витальевич
ХИЛЛМАН Кристофер
ХОПКО Фома Иванович (протопресвитер)
ЦИПКО Александр Сергеевич
ЦВЕТАЕВА Анастасия Ивановна
ЦФАСМАН Михаил Анатольевич
ЦВЕЛИК Алексей Михайлович
ЦЫПИН Владислав Александрович (протоиерей)
ЧАЛИКОВА Галина Владленовна
ЧУРИКОВА Инна Михайловна
ЧЕРЕНКОВ Федор Федорович
ЧЕЙН Эрнст
ЧАЙКОВСКАЯ Елена Анатольевна
ЧЕХОВ Антон Павлович
ЧЕСТЕРТОН Гилберт
ЧЕРНЯК Андрей Иосифович
ЧЕРНИКОВА Татьяна Васильевна
ЧИЧИБАБИН Борис Алексеевич
ЧИСТЯКОВ Георгий Петрович (священник)
ЧЕРКАСОВА Елена Игоревна
ЧАВЧАВАДЗЕ Елена Николаевна
ЧУХОНЦЕВ Олег Григорьевич
ЧАВЧАВАДЗЕ Зураб Михайлович
ЧАПНИН Сергей Валерьевич
ЧАРСКАЯ Лидия Алексеевна
ЧЕРНЫХ Наталия Борисовна
ЧИМАБУЭ Ченни ди Пепо
ЧУКОВСКАЯ Елена Цезаревна
ЧЕЙГИН Петр Николаевич
ШЕМЯКИН Михаил Михайлович
ШЕВЧУК Юрий Юлианович
ШАНГИН Никита Генович
ШИРАЛИ Виктор Гейдарович
ШАВЛОВ Артур
ШЕВАРОВ Дмитрий Геннадьевич
ШУБЕРТ Франц
ШУМАН Роберт
ШМЕМАН Александр Дмитриевич (священник)
ШНИТКЕ Альфред Гарриевич
ШМИТТ Эрик-Эммануэль
ШАТАЛОВА Соня
ШАГИН Дмитрий Владимирович
ШУЛЬЧЕВА-ДЖАРМАН Ольга Александровна
ШТЕЙН Ася Владимировна
ШМЕЛЕВ Иван Сергеевич
ШНОЛЬ Дмитрий Эммануилович
ШАЦКОВ Андрей Владиславович
ШЕСТИНСКИЙ Олег Николаевич
ШВАРЦ Елена Андреевна
ШИК Елизавета Михайловна
ШИЛОВА Ольга
ШПОЛЯНСКИЙ Михаил (протоиерей)
ШМАИНА-ВЕЛИКАНОВА Анна Ильинична
ШВЕД Дмитрий Иванович
ШЛЯХТИН Роман
ШМИДТ Вильям Владимирович
ШТАЙН Эдит
ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич
ШМЕЛЁВ Алексей Дмитриевич
ШНУРОВ Константин Сергеевич
ШОРОХОВА Татьяна Сергеевна
ШАУБ Игорь Юрьевич
ЩЕПЕНКО Михаил Григорьевич
ЭЛИОТ Томас Стернз
ЭКЛС Джон
ЭЛГАР Эдуард
ЭЛИТИС Одиссеас
ЭППЛЕ Николай Владимирович
ЭПШТЕЙН Михаил Наумович
ЭГГЕРТ Константин Петрович
ЭЛЬ ГРЕКО
ЭДЕЛЬШТЕЙН Георгий (протоиерей)
ЮРСКИЙ Сергей Юрьевич
ЮРЧИХИН Фёдор Николаевич
ЮДИНА Мария Вениаминовна
ЮРЕВИЧ Андрей (протоиерей)
ЮРЕВИЧ Ольга
ЯМЩИКОВ Савва Васильевич
ЯЗЫКОВА Ирина Константиновна
ЯКОВЛЕВ Антон Юрьевич
ЯМБУРГ Евгений Александрович
ЯННАРАС Христос
ЯРОВ Сергей Викторович

Рекомендуем

Абсолютная жертва Голгофы "Даже если Нарнии нет..." Вера без привилегий С любимыми не разводитесь Двери ада заперты изнутри Расцерковление Технический христианин Мифы сексуального просвещения Последие Времена Нисхождение во ад Христианство и культура Что делать с духом уныния? Что такое вера? Цена Победы Сироты напоказ Ты не один! Про ад и смерть Основная форма человечности Сложный человек как цель Оправдание веры Истина православия Зачем постился Христос? Жизнь за гробом Моя судьба Родина там, где тебя любят Не подавляйте боли разлуки Дом нетерпимости Сучок в чужом глазу Необразцовая семья Демонская твердыня Русский грех и русское спасение Кто мы? История моего заключения Мученик - означает "свидетель" Почему я перешла в православие Всех ли вывел из ада Христос? Что дало России православное христианство Право на мракобесие Если тебя обидели, бросили, предали В больничной палате Мадонна из метро Болезнь и религия Страна не упырей "Я был болен..." Совесть От виртуального христианства к реальному Картина мира Почему мои дети ходят в Церковь Божья любовь в псалмах Благая Весть Серебро Господа моего Каждый человек незаменим О судьбах человеческих "Вера - дело сердца" Антирелигиозная религия Пятнадцать вопросов атеистов Христианская жизнь как сверхприродная Можно и нужно об этом говорить Логика троичности "Душа разорвана..." Ecce Homo "Я дитя неверия и сомнения..." Мир, полный добра Крестик в пыли Все впереди Пасхальные письма Как жить с диагнозом Слишком поздно О страхе исповедания веры Единство несоединимого Убитая совесть Об антихристовом добре Чему учит смерть? Из истории русского сопротивления Религиозность Пушкина Тем, кто потерял смысл жизни Свет Церкви Рай и ад О Чудесах Книга Иова Светлой памяти Кровь мучеников есть семя Церкви Теология от первого лица Смысл удивления Начало света Как рассказать о вере? Право на красоту Любовь и пустота Осень жизни



Версия для печати

АРКАДЬЕВ Михаил Александрович ( род. 1958)

Статьи   |   О Человеке   |   О Музыке   |   Интервью
АРКАДЬЕВ Михаил Александрович

Михаил Александрович АРКАДЬЕВ (род. 1958) -  дирижёр, пианист, композитор, теоретик музыки, философ, правозащитник,  доктор искусствоведения: Видео | Статьи | О Человеке | О Музыке | Интервью.

Михаил Аркадьев родился в семье с древними музыкальными и художественными корнями (дед со стороны отца - создатель и главный художник Санкт-Петербургского (Ленинградского) Ботанического музея, прадед со стороны матери был кантором Московской синагоги, дед - скрипачом в оркестре Большого театра, родители знали и любили музыку). Начал играть и импровизировать на рояле самостоятельно в 13 лет, затем брал уроки у известного педагога А. Д. Артоболевской. В 1974-1978 годах учился в Академическом муз. училище при Московской консерватории по классу фортепиано у Я. И. Мильштейна, затем А. И. Соболева, а также у Ю. Н. Холопова (теория музыки). В 1978-1983 - в Российской Академии музыки им. Гнесиных (тогда ГМПИ) у А. А. Александрова, у него же в 1988 закончил аспирантуру. Занимался композицией с А. Г. Шнитке и Р. С. Леденевым, дирижированием - с Вольдемаром Нельсоном, Ю. Симоновым и М. Эрмлером. На Аркадьева как музыковеда оказали влияние работы М. Г. Харлапа, И.Браудо, Э.Курта, и Л. А. Мазеля.

В 1988-1998 Аркадьев работал в тесном сотрудничестве с Г. В. Свиридовым. Принимал непосредственное участие в замысле, создании, комментировании и был первым исполнителем (совместно с Дм. Хворостовским) его последнего крупного вокального сочинения - поэмы «Петербург» для голоса и фортепиано на сл. А. Блока.

В 1989 состоялись первые сольные концерты Михаила Аркадьева за рубежом, он стал постоянным участником и муз. директором фестиваля фортепианной и камерной музыки «Русские вечера» в г. Морзум (Германия). Как пианист А. выступал со многими российскими дирижерами: Вл. Федосеевым, Ю. Симоновым, Р. Кофманом, Вл. Понькиным, С. Скрипкой и др.

В 1990-2003 гг. Аркадьев работал как пианист с Народным артистом России Дмитрием Хворостовским на всех основных сценах мира (с ним записаны 3 компакт-диска: на фирме «Филипс», 1994, 1997, на фирме «Делос», 2003). Аркадьев совместно с Хворостовским является автором новой исполнительской редакции поэмы Свиридова «Отчалившая Русь» (на сл. С. Есенина) (изд. «Музыка», 1996).

Его сочинения исполняются на российских и зарубежных сценах. В числе исполнителей - А.Рудин, В. Симон, А. Сафиулин, Т.Куинджи. В 1995 в Лионе (Франция) состоялась мировая премьера сочинения Аркадьева «Missa brevis» для смешанного хора, детского хора и органа (на лат. тексты) и запись его на фирме «REM»(Франция, 1995).

С 1998 года Аркадьев является приглашенным дирижером в различных симфонических оркестрах и оперных театрах России и за рубежом. В 2002-2004 Аркадьев - главный дирижер и муз. руководитель Государственного театра «Волгоградская оперная антреприза» (ныне «Царицынская опера»). С 2007 по 2011 г. - художественный руководитель и главный дирижер Тихоокеанского симфонического оркестра (Владивосток).

Аркадьев ведет большую педагогическую (с 1992 по 1999 - зав. кафедрой фортепиано Академии Хорового искусства, с 1999 - доцент кафедры специального фортепиано РАМ им. Гнесиных) и научную работу. Как музыкальный теоретик разработал концепцию «незвучащей» «неакустической» основы как базового элемента ритмической системы новоевропейской музыки. Ввел термины «время-энергия», «хроноартикуляционный процесс», «гравитационная ритмика», «осевая пульсация», «парадоксальная лига» и др. Его новаторские (по оценке Л. А. Мазеля) идеи продолжают и развивают стадиальную теорию ритма М. Г. Харлапа.

Известен не только как музыкант, но и как философ, автор оригинальной философско-антропологической концепции «лингвистической катастрофы».
C 2012 года работает в должности профессора-куратора кафедры фортепиано Музыкального колледжа Hunan Institute of Science and Technology (China)

Источник: ВИКИПЕДИЯ Свободная энциклопедия

..

Михаил Александрович АРКАДЬЕВ: статьи

Михаил Александрович АРКАДЬЕВ (род. 1958) -  дирижёр, пианист, композитор, теоретик музыки, философ, правозащитник,  доктор искусствоведения: Видео | Статьи | О Человеке | О Музыке | Интервью.

ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КАТАСТРОФА. МАРГИНАЛИИ
II

(ЕРЕТИЧЕСКИЙ)[1]
Поскольку она воспринимает в себя Божественного Логоса и определяется им, душа мира есть человечество - божественное человечество Христа - тело Христово, или София.
Вл. Соловьев

София есть первозданное естество твари, творческая Любовь Божия, «которая излилась в сердца наши Духом Святым, данным нам» (Рим. 5, 5); поэтому-то истинным Я обоженного, «сердцем» его является именно Любовь Божия, подобно как и Сущность Божества - внутри-Троичная Любовь.
П. Флоренский

Der Himmel lacht! Die Erde jubiliert!
Der Hülle Macht in Ewigkeit verliert.

(неизвестный немецкий поэт XVIII века, подражающий Соломону Франку)

Смеется мир, ликуют небеса!
Днесь ада пир - лишь вечности роса.

(Перевод Н. Эскиной)

Тварный мир (космос) и его всеединство, рассматриваемое с точки зрения вечно сущего бытия Господня, Святой Троицы и абсолютной Вечности Ее пребывания, есть множество бесконечно малых величин, которое является элементом самого себя[2]. Другими словами, мир сам есть бесконечно малая величина, погруженная в невечерний свет бытия Христова. В смирении «знающего незнания» мы полагаем, что для Б-га творение есть миг принадлежащей Ему вечности, а следовательно, не может быть вне Его. Соборное единство тварного мира - проблема не Б-га, но человека. Высвобождение сознания из плена времени, умение воспринять временной континуум как бесконечно малую частицу вечности - труднейшая человеческая проблема. Мгновение онтологически равно вечности. Вечность целокупно содержится в каждой своей частице, о чем не раз говорили святые отцы, богословы и философы. Оппозиция времени и вечности - человеческая оппозиция. Безусловным существованием обладает лишь вечность, Единый Б-г. Время - трагическая иллюзия Мира, данная ему через человека с его способностью к дискурсивному мышлению.

Философское познание, противопоставляющее себя познанию религиозному, не учитывает того, что метафизика (философская онтология и связанная с ней гносеология) есть умозрение, не отделенное еще от бытия, данного нам в акте веры. Сам вопрос о реальности может встать только в момент отчуждения человека от мира. Это отчуждение осуществляется в умозрении, в момент объективации, то есть в момент предстояния мира перед рассудком для рассмотрения, анализа и вопрошания. Бытие Божие, надмирное и сверхсущее, принципиально не поддается объективации, и отчуждение его происходит не в человеческом умозрении, а в человеческой душе. Вопрос о реальности бытия логически приложим только к явленной нам вселенной, поскольку человек полагает познаваемыми ее причинные и структурные закономерности, и абсолютно не приложим к непознаваемому бытию Божьему. Но противоречие здесь кажущееся. В абсолютной глубине мир так же непознаваем аналитическим мышлением, как и Б-г. В этой глубине уже нет ни причинных, ни структурно-эйдетических закономерностей. Для аналитического мышления там нет ничего. Если человеческое мышление было бы только аналитическим, дискретным (то есть если бы человек обладал мышлением вычислительной машины), то это глубинное бытие так и осталось бы ничем, пустотой. Более того, сама эта проблема перед человеком не стояла бы. Мы обладаем живым, не только дискурсивным сознанием, то есть обладаем опытом, связывающим внутреннее бытие человека с внутренним бытием предмета. Последний перестает здесь быть предметом-объектом, отделенным от познающего, но превращается в источник несказанного бытийственного света, а его включенность в причинный поток и его структура-эйдос становятся символами этого неопределимого божественного света. Познание предстает в его забытом значении неизреченной радости слияния познаваемого с познающим. «Адам познал Еву, жену свою», — сказано в Книге Бытия. Именно это познание имеет в виду святой Иоанн-Богослов, когда говорит: «В мире был, и мир чрез Него начал быть, и мир Его не познал» (Ин 1, 10).

В живом погружении в глубину бытия предмета, в сердечном и духовном поиске источника этого бытия мы обретаем связь с безбрежной небесной высотой Божественной сущности. В сверхпредельной глубине вещи мы получаем, через бесконечно малую «точечную» величину ее сущностного центра, мистическую связь со светоносным бытием Божиим. В глубине, освобожденной и от аналитического уровня причинных связей, и от синтетического уровня внутреннего эйдоса (структуры) предмета, в той глубине, где бытие очищается от каких бы то ни было внешних по отношению к себе определений и вследствие этого обретает неопределимость и несказанность, - именно здесь мы обретаем точку истечения в мир премудрости Господнего творческого света, поддерживающего тварный мир в его структурном и функциональном существовании.

Сейчас, в момент предельного отчуждения человека от вселенной, теряя Б-га живого, мы теряем и вселенную. В начале пути мы были бессознательно причастны и природе, и животворящей ее софийной Премудрости. Теперь, убивая Б-га в себе, мы убиваем и жизнь космоса, и его дыхание, и его свет. Все погружается в океан бессмысленного круговращения материи. Бессмысленного не потому, что мы перестаем усматривать закономерности или структуры, а потому, что теряется живое предощущение и переживание внутреннего бытия творения как органической, так и неорганической его материи. Природа теряет свою наполненность и освещенность жизнью (которая вовсе не есть наблюдаемая нами протоплазма, но сущность и душа) и превращается для нас в бессмысленный океан двигающейся материи. На поверхности и в глубине этого океана могут возникать островки форм, подражающих живому, но тут же теряющих свою оформленность и погружающихся вновь в пучину бескачественного, иллюзорного, не обладающего реальностью, ложного бытия[3].

Существование человека само по себе полагается и ощущается нами как вселенская этическая проблема. Это проблема взаимодействия, взаимоотношения (что и является собственно этической сферой) существа, причастного положительному всеединству тварного космоса, его софийности, но, благодаря своему сознанию, отчуждаемого от этого единства. Итак, повторим, это проблема взаимодействия человека и самого космоса, которому он, с одной стороны, сущностно принадлежит, а с другой, выброшен из него и отчужден. Цельность, единство и софийность космоса как творения Божия как бы раскалывается, расщепляется изнутри самим бытием человека. Это расщепление мира, процесс его бесконечной индивидуации и объективации (Н. Бердяев), происходит внутри человеческого сознания как его феномен, но может переживаться и переживается как беда космоса в целом, его болезнь. Другими словами, существование человека - это драма жизни сознания внутри космоса и одновременно драма жизни космоса, обретшего сознание. Драма, которая так часто становится трагедией, а в плане бытия человечества может трагедией и завершиться. Человек нами рассматривается как носитель сознания в мире. Вся данная нам история человека - это не что иное, как проявление, отражение в исторической ткани перипетий этого несения бытием креста сознания.

Даже христианское мышление с его стремлением к всеобъемлющей любви и милосердию с громадным трудом и с непомерным сопротивлением вбирает в себя простую мысль со всеми ее бесконечными следствиями, мысль и глубинную интуицию того, что без человека как носителя сознания вселенная есть цельный соборный организм, где вся тварь в своей абсолютной невинности радостным и всеединым своим бытием славит Господа Вседержителя. Собор и Церковь Христова изначально даны во вселенной, бытие которой было бы просто невозможно без этого. Время поглощается вечностью. Вечность содержит в себе время во всей его полноте.

В сознании человека, повторим - даже христианина, происходит нечто обратное. Сознание не может выбраться из плена времени, из плена «прежде» и «потом». Переживание вечности постоянно теряется в наплывах временных представлений. Это замутнение образа вечного мешает человеку выйти к милосердному пониманию того, что и с человеком софийность и соборность мира остается нетленной и нетронутой. Своей телесностью, своей микрокосмической сущностью человек полностью причастен единству и софийности творения. Но сознание его, его сознательное бытие претерпевает перипетии отчуждения, объективации и индивидуации. Именно это переживается человеком как зло.

Этическая проблема, проблема соборности и Царства Божьего на земле - это проблема человека как существа, несущего крест, но, в конце концов, и высшую радость сознания. Эта этическая проблема связи человека с миром, пронизанным Божьей любовью, без которой мир - ничто. Обрести Б-га, не решив эту проблему, можно, и в истории христианства мы имеем постоянное обращение к трансцендентному без решения проблем этики имманентной. Более того, часто любовь и мистическая связь с Б-гом сочеталась в человеке с неспособностью любить, прощать мир и человека. Осуществление Царства Божия, если на это вообще будет воля Господня, возможно только при рождении в сердце каждого человека того огня милующего, о котором святой отец Исаак Сирин говорит:
Возгорение сердца о всем творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари. <...> А посему и о бессловесных, и о врагах истины, и о желающих Ему вред ежечасно приносить молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естестве пресмыкающихся молиться с великой жалостью, какая без меры возбуждается в сердце до уподобления в сём Богу[4].

Только абсолютная, бесконечная и безусловная любовь Христова может восстановить в человеке (следовательно, и в мире, стоящем перед человеческим зрением) «положительное всеединство» (В. Соловьев), которое дано в Бытии изначально и бесконечно, но не дано изначально в сознании человека. В области философского осмысления мира человеческое мышление должно наконец прийти к пределу умозрительной способности, к чистому умозрению или абсолютному скепсису. Последний, в силу своей абсолютности, становится основой применения в философском умозрении всеобщего принципа относительности. Таким образом, все потенциально бесконечное множество онтологических структур человеческого мышления приобретает вид релятивного ряда, данного нам в чистом умозрении. Обретение целостной картины Вселенной необходимо будет основываться на применении второго основополагающего принципа чистого философского умозрения - принципа дополнительности всех возможных феноменологических структур в человеческом сознании. Принцип относительности предполагает в качестве предела абсолютность сверхсистемы, следовательно, значимость каждой из возможных моделей бытия, с которой человек обретает познающую связь в акте живой веры (то есть принятие условных аксиоматических границ данной модели).

Человеческое мышление, сознательно или бессознательно ограничивающее себя одной из моделей-точек всего бытийственного континуума, на самом деле ограничивает себя только в познании потенциальной бесконечной множественности Вселенной, но ни в коей мере не в познании трансцендентного и всепронизывающего бытия Божьего, ибо у Б-га обителей много, бесконечно много. Выход в трансценденцию возможен в любой точке бытия, обретение же цельного единства Вселенной в умозрении, обретение «цельного знания», к которому стремился В. Соловьев, возможно только при релятивной установке умозрения и использовании во всей полноте принципа дополнительности онтологических структур. Такая установка мышления возможна только на той поздней поре цивилизации, когда процесс отчуждения умозрительной способности от той или иной картины бытия приходит к своему пределу. В этой точке, в силу ее предельности, начинается обратный процесс заполнения абсолютной пустоты умозрения. Последнее обретает возможность восприятия безусловно цельной в ее неизмеримой множественности жизни Вселенной во всей ее полноте и насыщенности.

Тварное бытие несет в себе потенцию сознания и, следовательно, в пределе чистого умозрения собственной бытийственности. Эта потенция проходит длительный процесс актуализации, процесс по своей сущности драматический и полный страдания. Драматизм этот скрыт до той поры, когда он наконец становится явленной вселенской драмой существования сознания в мире. Носителем этой драмы становится человек. Именно в человеке осуществляется переход через ту грань, которая отделяет мышление, еще погруженное в безбрежное море бытия мира, еще не вычлененное из него, еще пульсирующее в его глубине как его малая частица, и сознание, сделавшее первый шаг к самоотделению от целокупности жизни, к обретению самого себя как формы существования, обладающей собственными имманентными законами развертывания. Соборность вселенского сознания предполагает бесконечное множество и личностей, и форм сознания, и все актуальное множество вселенных внутри человека. Здесь корень и возможность соборной и абсолютной любви.

Шестов, положивший жизнь на борьбу с умозрением, на самом деле боролся не с умозрением, хотя был уверен в обратном. Умозрение (то есть «чистый разум») ни в чем не виновато, так как в пределе оно абсолютно бескорыстно. Умозрение служит соборному, вселенскому сознанию. В действительности Шестов боролся с поздней формой имманентной религиозности, с тем, что Ницше называл «идолами разума». Эта поздняя форма идолопоклонства связывает гносеологически ориентированного человека Нового времени с определенным уровнем явленного бытия. Именно с этой структурой, структурой собственного сознания, боролся Шестов, полагая, что борется с эллинским умозрением. Умозрение и откровение, Афины и Иерусалим, не могут противостоять, так как направлены на разные уровни бытия. Вечность не может противостоять времени, так как содержит его в себе. Проблема в человеческом сознании, которое постоянно замутняет в себе представление о безусловной сущности Вечного.

Духовное умозрение приходит к полной неопределимости той или иной степени удаленности или близости предмета к сверхнасыщенному бытию Божьему, ибо при полной и абсолютной безусловности, несказанности и непомерности Его мы не имеем ни малейшей возможности соизмерить нечто с тем, что не поддается никакому соизмерению. В мистическом умозрении, духовными очами нашего глубинного и живого ума, преодолевающего любые соблазны неснятых антиномий и противоположений, мы можем ощутить несказанным и неопределимым образом пульсацию бытийственных плотностей и божественных энергий в сотворенном мире. Познаваемая нами сложная иерархическая структура мира снимается, растворяется и поглощается в простоте и бесконечной радости и любви Господа нашего Отца, Сына Его и Духа Святого, который есть всеблагая любовь, или софийность, пронизывающая мир до самых неисповедимых его границ и делающая виртуальную элементарную частицу столь же значимой, как и галактические скопления в безднах Вселенной.

Писано во имя Отца, Сына и Святого Духа в лето Христово 1981

Примечания

1. Я решил опубликовать этот фрагмент не только в качестве свидетельства важной стадии моего личного экзистенциального опыта, но и как пример того, что М. Элиаде называл человеческим религиозным опытом и творчеством как таковым. Эта часть моей философской исповеди, как мне кажется, является также свидетельством человеческого движения от вечных вопросов к вечным ответам и обратно. «Еретическим» отрывок назван потому, что с православной точки зрения эти видения слишком «монофизичны»: интуиция тварного мира здесь почти растворяется в бесконечности божественного.

2. Чувствуется влияние раннего Флоренского, с его любовью к математическим теоретико-множественным аллюзиям. См. Флоренский П. «О типах возрастания» (http://www.bo¬goslov.ru/bv/text/170953/index.html).

3. Явный след образа мыслящего океана в «Солярисе» С. Лема-А. Тарковского.
4. Цит. по: www.hesychasm.ru/library/isaaksr/txt47.htm.

Источник:  prochtenie.ru/passage/27175 .


О Человеке: Михаил Коган о Михаиле Аркадьеве

Михаил Александрович АРКАДЬЕВ (род. 1958) -  дирижёр, пианист, композитор, теоретик музыки, философ, правозащитник,  доктор искусствоведения: Видео | Статьи | О Человеке | О Музыке | Интервью.

МУЗЫКА ИЗ ТИШИНЫ

В октябре 1985 года на филологическом факультете МГУ я увидел рукописное объявление: в Институте имени Гнесиных по воскресеньям начинает работу междисциплинарный семинар, куда приглашаются все желающие. Я пришел – и увидел своих ровесников-студентов,  жаждущих редкого в то время неформального содержательного общения, но не очень представляли, как это организовать. Пара встреч прошла в благих разговорах обо всем и ни о чем, вполне в духе воцарившегося тогда Горбачева, так что я уже начал разочаровываться в этих собраниях. Но, придя в третий раз, обнаружил разительную перемену: аудиторию возглавлял темпераментный бородатый брюнет лет тридцати. Разговор сразу взмыл на философские высоты.

«Кто это?» – спросил я в том же перерыве аборигенку-гнесинку. «Михаил Аркадьев!» – и воздела очи горе, точно он парил над нами, невидимый.

Аркадьев был тогда аспирантом Гнесинского института. Семинар наш просуществовал три года – все время аркадьевской аспирантуры – и достоин, по-моему, своего историографа. Это было уникальное явление: сегодня, допустим, с докладом выступает обычный студент, а через неделю – какой-нибудь уважаемый ученый, причем не обязательно гуманитарий. Аркадьев уже тогда, официально никак не «увенчанный», имел высокую репутацию, которая позволяла ему формировать изысканный круг докладчиков. Для нас, «малышни», это была высочайшая интеллектуальная школа.

Как ни странно, я узнал его прежде всего как культуролога. А ведь к тому времени он, оказывается, был уже сложившимся музыкантом – пианистом и композитором. Впрочем, музыкальный путь Аркадьева с самого начала не был стандартным. В музыкальную школу он не ходил, а играть на рояле начал сам, и довольно поздно – в тринадцать лет. Начинал с импровизаций.  Затем брал уроки у известного педагога А.Д. Артоболевской, в шестнадцать поступил в Академическое музыкальное училище при Московской консерватории, где учился в классе фортепиано у Я.И. Мильштейна. В списке сочинений Аркадьева немалое место занимают именно произведения, которые он написал еще в училище. И это не обычное авторское самолюбование! Он до сих пор исполняет их в концертах, и они звучат свежо, точно написаны недавно, зрелым мастером. Позднее он занимался композицией с А. Шнитке.

При нашем знакомстве меня поразило, что, декларируя себя романтиком и по сути являясь им, Аркадьев оказался совершенно чужд той мечтательной, умственно ленивой расслабленности, с которой обычно ассоциируется романтизм, особенно музыкальный. Нет, это романтик немецкой школы с четко фундированной позицией. Неполных тридцати лет от роду, он уже сформулировал свою культурно-историческую концепцию, которая с годами дополнялась, но никем до сих пор не опровергнута, хотя никем особенно и не обсуждалась. Более того – в полном виде она до сих пор не опубликована. Поразительно и то, что эта теория соотносит несколько принципиально разных на первый взгляд явлений из разных областей гуманитарного знания ХХ века.

Человеческая история – необратимый конфликт между Фундаментальным Бессознательным и человеческим сознанием, следствием которого становится разрыв онтологических структур в человеке. С ним происходит то, о чем говорил Гейне применительно к поэту: мир раскололся пополам, и трещина прошла по его сердцу, которое есть центр мира. Так возникает антропологический парадокс: человек становится носителем принципиального онтологического диссонанса, который всегда ощущается (пусть и неосознанно) как основной факт его бытия. Все известные формы духовной культуры – одновременно результат этого разрыва и попытка его преодолеть. Отсюда – сущностная религиозность человеческого бытия.

«Поскольку мои занятия философией связаны с культурной антропологией, специфика иудаизма была одной из тем моих первых философских работ, – объясняет М. Аркадьев. – В частности, я пытался понять, как израильский народ находился в конфликте с Б-гом. Конфликтная идея единобожия пришла к иудеям извне путем стадиального наложения».

Стадиальными наложениями Аркадьев называет совпадение в абсолютном времени культур, находящихся на разных стадиях развития. При таком наложении происходит разрыв традиционной культуры, сопровождающийся скачком в ее развитии: культурно-религиозный инструментарий традиции перестает работать, начинаются поиски нового. Вся историческая ткань состоит из множества таких разрывов и наложений, самыми значительными из которых, по мысли Аркадьева, были: возникновение библейской традиции, появление западноевропейской культуры в результате христианизации варварских народов и европеизация России.

Лучшей иллюстрацией к теории наложения культур является генеалогия самого Аркадьева, изложенная на его личном сайте:

«Родился в семье со смешанными, но древними корнями, в том числе музыкальными и художественными.

Со стороны отца, потомственного петербуржца А.Г. Аркадьева (инженер, системный программист), принадлежит к линии русского и итальянского дворянства. Прадед со стороны отца, Владимир Аркадьев, – офицер Императорской армии (Варшавский корпус), прабабка – итальянская дворянка. Их сын, Г.В. Аркадьев, дед М.А. со стороны отца, – главный художник С.-Петербургского (Ленинградского) Ботанического музея с 1933 по 1993 г. Со стороны матери М.М. Левиной (театральный режиссер, окончила ГИТИС, репрессирована по 58 ст. в 1949 г., в 1953-м амнистирована и затем реабилитирована) москвич, вырос и живет в Москве, принадлежит к левитам, потомственным еврейским священникам, прадед И. Левин был кантором московской синагоги, дед М. Левин – скрипачом в оркестре Большого театра. Родители знали и любили музыку».

Материнская, еврейская линия в генеалогии Аркадьева подверглась советским репрессиям. «Это была полностью закрытая тема, – вспоминает он. – Вся семья деда была репрессирована, вся семья по еврейской линии. Мои дед и бабушка сидели, мама сидела.

Вот был у меня этот мифический прадед. Мама говорила, что он был не просто кантор, а имел доступ к свиткам Торы. Но ведь от него не осталось даже фотографии: семейный архив погиб при обысках. Его сын, мой дед, был скрипачом в оркестре Большого театра. Его забрали году в тридцать восьмом. Забрали деда, тут же бабушку, и мама мне рассказывала, как она осталась одна четырнадцати-пятнадцати лет с сестрой на руках. Бабушка поехала на Север навещать деда, и ее забрали там. И мама там осталась одна и сама добиралась в Москву. Потом, через год-полтора, их выпустили».

Еще на семинаре в Гнесинке, делая доклад о «Разговоре о Данте» Мандельштама, Аркадьев обратил внимание на пассаж о происхождении феномена дирижирования. Филологи по понятным причинам на это место внимания почти не обращают: «Если дирижированье лишь подталкиванье и без того катящейся музыки, то к чему оно, если оркестр и сам по себе хорош, если он безукоризненно сыгрался?» Музыкальное произведение,  в его полноте, живет только в процессе исполнительского, конкретно-инструментального осуществления. Звучащая материя музыки прерывна, в ней есть паузы и цезуры, но эта прерывность не в состоянии уничтожить музыкальный процесс в его непрерывной форме. Аркадьев различает две формы музыкального смысла – «звучащую» и «незвучащую», причем фундаментальным феноменом оказывается именно незвучащая пульсирующая непрерывность музыкального процесса, которую и воплощает фигура дирижера.

Поэтому я не слишком удивился, когда в середине 1990-х имя Аркадьева появилось на афишах Московской консерватории уже в качестве дирижера. Дирижирование, как все интересы Аркадьева, стоит у него на мощном теоретическом фундаменте. Он не просто управляет оркестром. Его поведение, жестикуляция необычны своей выверенностью, четкостью, проговоренностью пауз. Впрочем, не стоит думать, что это лишь результат его теоретизирования: среди учителей Аркадьева – Ю. Симонов и М. Эрмлер. В минувшем году он возглавил Тихоокеанский симфонический оркестр во Владивостоке. Публика, хотя пока и не самая широкая, знает маэстро Аркадьева. А музыканты говорят: «Он не дирижирует, он извлекает музыку из тишины».

О том, что для него музыка действительно является культурным медиатором, способным преодолевать разрывы, я понял из его дальнейшей карьеры. Гнесинский семинар кончился, и пару лет мы не виделись. Михаил активно концертировал, возглавил музыкальный фестиваль фортепианной и камерной музыки «Русские вечера» в немецком городе Морзум. Однажды весной 1991 года встречаю его около консерватории: он идет прямо по перекопанной, перегороженной трубами, непроезжей для машин Никитской, легко преодолевая все инженерные преграды. После приветствий – расспросы: «Я работаю с Хворостовским. Знаешь такого?» Рано седеющий баритон с напряженно наморщенным лобиком был тогда восходящей звездой. Мне он не нравился, как не нравится и теперь. Трудно было представить, как находит с ним общий язык рафинированный интеллектуал Аркадьев, более того – как он служит у него концертмейстером, ездит с ним по всему миру.

Дальше – больше: Хворостовский и Аркадьев начинают сотрудничать с Георгием Свиридовым. Участвуют в создании и исполнении его последнего крупного вокального сочинения – поэмы «Петербург» для голоса и фортепиано на стихи А. Блока. Аркадьев создает новую исполнительскую редакцию поэмы «Отчалившая Русь» (на стихи С. Есенина). Я недоумеваю: ведь антисемитизм Свиридова ни для кого не является секретом. Как же они общаются?

Незадолго до смерти Свиридова Аркадьев напечатал две статьи, ему посвященные. В них можно найти ответ на вопрос, мучивший и нашего героя: «Отнесенность Свиридова к традиции “исконно русского”, позволяющая спекулировать всем подряд и с любой стороны его славянизмами, есть именно отнесенность – то есть относительность. Его абсолютность принадлежит не традиции и не прошлому, как, впрочем, и не примитивно понятому будущему, – она, эта абсолютность, свободна и полетна <...> Его музыка настолько сильнее любой идеи, настолько сама по себе ценна, что для меня, как и многих других евреев, которые прекрасно знали об антисемитизме Свиридова, четко разделяется его бытовой антисемитизм и его творчество. <...> Когда он позволял со мной шовинистические высказывания, мы с ним ссорились. Было несколько эпизодов, когда я приходил к нему домой и там были Белов и Распутин, которым я не подавал руки».

Несколько лет назад в печати появились свиридовские дневники. «Мне стыдно было читать дневники Свиридова, – писал Аркадьев на одном из сайтов. – Его, Свиридова, ксенофобия мне была всегда противна, о чем я ему лично неоднократно говорил. Слава Б-гу, это не мешало ему быть гением».

В дни 3000-летия Иерусалима Хворостовский и Аркадьев выступали в Святом городе  с «Отчалившей Русью» Свиридова. Эти дни Михаил называет одним из самых сильных впечатлений своей жизни. «Тогда я впервые почувствовал, что какая-то часть меня причастна к лону этого народа. Я увидел сильных молодых евреев, не отягощенных здешними обычными комплексами. У Стены Плача я почувствовал страшную привлекательную связь между тем миром и этим – не кровную, а через боль, через самоотождествление с болью этого народа».

Источник: www.lechaim.ru/ARHIV/191/chelovek.htm  .


Михаил Александрович АРКАДЬЕВ: О Музыке

Михаил Александрович АРКАДЬЕВ (род. 1958) -  дирижёр, пианист, композитор, теоретик музыки, философ, правозащитник,  доктор искусствоведения: Видео | Статьи | О Человеке | О Музыке | Интервью.


Л. А. Мазель: Из статьи «Работы последних десятилетий о ритме». Музыкальная академия 1995 №2

…работы М. Харлапа вплотную подводят к проблеме музыкального времени, в конечном счете - времени вообще. Эту проблему исследует М. А. Аркадьев в своем поистине выдающемся, глубоко новаторском труде "Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования)". К рассмотрению этого труда я и перехожу.

Известно, что музыка - искусство звуковое и временное. Но если явление звука само по себе не ставит перед исследователями особых философских проблем, то феномен времени, наоборот, - одна из величайших загадок философии. Отсюда - очень большая трудность проникновения в сущность музыкального ритма. Оно возможно только тогда, когда ритм рассматривается в свете современных научно-философских, философско-психологических, философско-"ментальных" представлений о времени. Впрочем, Ю.Н.Холопов писал вообще, что "заветная конечная загадка теории музыки оказывается лежащей в области философской науки". Ясно, что к теории ритма это относится в полной мере.

М.Аркадьев - ученик и последователь М. Харлапа, концертирующий пианист, получивший международную известность как постоянный партнер баритона Дм. Хворостовского. Заведует кафедрой фортепиано и Академии хорового искусства в Москве. Он также композитор - автор фортепианных, вокальных, камерных произведений, мессы для хора и органа. И, наконец, он музыковед, защитивший упомянутую книгу в качестве кандидатской диссертации.

..

М.Аркадьева отличает широчайшая эрудиция не только в общегуманитарной и художественных сферах, но и в естественных науках, в частности физике, a кроме того - что исключительно важно, - в философии.

Не говоря уж об именах, упомянутых на 109 страницах основного текста его книги, за этими страницами следуют 24 страницы примечаний, где даны 300 ссылок отнюдь не только на музыкантов, но главным образом на философов, психологов, естествоиспытателей, эстетиков. Тут и Блаженный Августин, и Декарт, и Кант, и Гегель, и Бергсон, и Гуссерль, и Ингарден, и экзистенциалисты - Сартр, Хайдеггер и другие, и Лосев, и Шпет, и Вернадский, и Сеченов, и Эйнштейн, и Минковский, и Бор, и Пригожин...

М.Аркадьев исходит из современной научно-философской концепции времени, противостоящей ньютоновской. Последняя предполагает некое существующее само по себе, количественно измеримое, но бескачественное, абсолютное, статичное и "пустое" Время, в котором (как и в пустом пространстве) происходят события и протекают процессы. Архаическим же представлениям о времени и представлениям современным - по закону "отрицания отрицания" - такое абстрактное время чуждо: всякое Время есть время чего-то, есть становление, динамический, качественно определенный процесс. Отсюда термин Бергсона duree, который нельзя понимать как длительность (Вернадский перевел его словом "дление"). Отсюда же и такие выражения, как "временение", "временящийся мир", "материя временится", "все временится" (вместо "все течет"), "живая временящаяся музыкальная материя".

М. Аркадьев выдвигает культурологически-парадок¬сальное, но справедливое и очень важное положение, что интуиция времени, свойственная музыке XVII-XIX веков, соответствует динамическим научно-философским представлениям XX столетия. Громадное культурно-историческое значение этой музыки Аркадьев связывает также и с тем, что она была неким контрастом, противоположным полюсом по отношению к господствовавшей в ее эпоху концепции Ньютона, где живое время было, в сущности, забыто, - полюсом, на котором восприятие такого времени, наоборот, предельно обостряется (эта музыка "оказалась тем сосудом, драгоценной "чашей Грааля", ко¬торая не расплескала, сохранила для человека... живое время реального бытия"; с. 101).

Основной и принципиально новый тезис М. Аркадьева, касающийся музыки третьей стадии, состоит в следующем. Различаются две формы (два пласта) реального воплощения музыкального становящегося смысла "звучащая" и "незвучащая". Тривиальным проявлением "незвучащего" пласта служат пауза и цезура, имеющие, однако, музыкальный смысл. Вспомним также, что, по М. Харлапу, метр является своего рода аккомпанементом и иногда становится воображаемым. М. Аркадьев делает следующий шаг, означающий, по существу, качественный скачок. "Незвучащий" метр и весь "незвучащий" пласт в музыке Нового времени -это не плод воображения, а одна из субъект-объектных реальностей становления и бытия произведения. Здесь М. Аркадьев сближается с Куртом, хотя и не приемлет его чрезмерного акцента на психологической стороне вопроса. При этом М. Аркадьев отмечает, что асафьевская критика Курта не вполне корректна (сейчас мне ясно, что в этой части некорректна и моя критика Курта).

В связи с "незвучащим" пластом М. Аркадьев вводит понятия гравитации и гравитационного акцента (опоры), которые не совпадает с понятиями тяготения и устоя в гармонии (последняя относится к "звучащему" пласту) и носят чисто метрический характер, независимый, автономный.

"Незвучащий" пласт находится, конечно, в поле внутреннего слуха. Но туда может быть перенесена и звучащая часть (например, при чтении нот "про себя"). Важно, однако, что обратное положение было бы неверным: незвучащий пласт - это н е п р е р ы в н о с т ь, та пульсирующая внутренняя энергия ("время-энергия"), которая не подлежит звуковому (то есть прерывному) воплощению, принципиально не допускает его. В становлении целостного музыкального материала она выполняет несущую функцию и подобна подводной части айсберга. Ей свойствен активный, творчески исполнительский, креативный характер, и она связана, как и произведение в целом, с творческой интенцией (намерением, направленностью, по Ингардену). Исполнитель для полного профессионального овладения музыкальной тканью должен обладать гештальтом (образом) "незвучащего" пульсационного экспрессивного континуума. Наконец, "звучащий" и "незвучащий" пласты произведения находятся в сложном диалектическом взаимодействии, нередко конфликтном.

М. Аркадьев показывает вызревание понятия «незвучащего» пласта в теоретических трудах (например, у того же Ингардсна), а самого явления - в музыкально-историческом процессе (античность, средневековье). Таким образом, тезис М. Аркадьева при всей его новизне не "падает с неба": он представляется подготовленным, обоснованным, убедительным.

Далее автор вводит понятие артикуляции в ш и р о к о м смысле. Композитор и исполнитель артикулируют музыкальный материал; а все многообразие взаимодействий "звучащей" и "незвучащей" основ в музыке, данное в исполнительском процессе (куда в некотором смысле входит, однако, и композиторская работа), и есть артикуляция в широком смысле (о отличие от обычного ее понимания, которому посвящена упомянутая книга И. Браудо). Поэтому диалектика музыкального процесса это хроноартикуляционная диалектика. Высказанное положение существенно для попытки М. Аркадьева объединить в одновременное целое теоретический анализ (творчески понятый) и анализ практически-исполнительский.

В связи с этим, равно как и в связи с двумя пластами музыки, автор рассматривает и уже затронутый выше вопрос об исполнительских лигах. Сюда он вносит существенно новый оттенок. Когда в следующих друг за другом пунктированных фигурах (например, восьмая с точкой плюс шестнадцатая, снова восьмая с точкой и шестнадцатая т.д.) хореические лиги объединяют короткий звук не с последующим долгим, к которому он ямбически тяготеет, а с предыдущим, возникают борьба и взаимодействие между экспрессивным континуумом ("незвучащнй" пласт, время-энергия) и дискретным синтаксическим высказыванием ("звучащий" пласт). При этом обе стороны в борьбе усиливают друг друга. В частности, в подобных случаях физически ощутима, по мысли автора, энергия, накапливаемая хореической лигой для активного ямбического перехода затакта к опорной доле.

Уже здесь, на этом частном примере, видно, сколь тесно спаяны философско-эстетические воззрения Аркадьева с его музыкантским исполнительским чувством.

Вернемся теперь к примеру из "Манфреда" Шумана, где, как указывает М. Харлап, а за ним и М. Аркадьев, на слух невозможно установить, что три первых аккорда forte носят синкопический характер. Сюда М. Аркадьев присоединяет и синкопированную мелодию начала "Парсифаля" Вагнера. Там на протяжении двух тактов берутся шесть разных звуков, ни один из которых не совпадает с сильной или относительно сильной долей такта. Синкопичность призвана сообщить нарастанию от piano к forte внутренне напряженный, тягучий и вместе с тем парящий характер. Но опять-таки определить на слух, что мелодия движется синкопами, а значит, полно воспринять ее характер, невозможно.

Здесь надо обратиться к общему замечанию М. Харлапа, что на третьей стадии музыкально-исторического процесса композитор, как и поэт, стал п и с а т е л е м, а не певцом. Но раз так, то и воспринимающий музыку, в свою очередь, может и должен стать в некоторой степени п и с а т е л е м, а не только слушателем. Это и подчеркивает М. Аркадьев. Он справедливо утверждает, что идеальный слушатель новоевропейской музыки должен владеть музыкальной грамотой и видеть нотный текст. Только при этом условии он будет знать все зафиксированные в тексте намерения автора и полноценно воспринимать как "звучащий", так и "незвучащий" пласты произведения (в частности, он ощутит напряжение синкоп в упомянутых отрывках из Шумана и Вагнера и лучше воспримет многое другое, например, ритмическую весомость звуков). В этой связи М. Аркадьев упоминает и о принятом в Германии обычае продавать перед концертом карманные партитуры исполняемых произведений. В качестве вывода он отмечает, что в новоевропейской музыке, необходимо предполагающей нотный текст, произошло фундаментальное изменение самой структуры музыкального слуха, а потому и характера адресата произведения. Им, в принципе, стал не "чистый" слушатель, а читатель-слушатель, внутренне воспроизводящий при чтении также исполнение произведения (М. Аркадьев пишет "читатель-исполнитель-слушатель", подчеркивая их неразрывное единство).

Вслед за М. Харлапом М. Аркадьев рассматривает три стадии музыкально-исторического процесса и вносит при этом много нового, например, объясняет, почему господство квантитативной ритмики было в Европе столь кратковременным. Более рельефно выявляется и само диалектическое соотношение трех стадий: на первой стадии музыкальное время как бы аморфно, ритм интонационен и обладает непосредственной эмоциональной выразительностью; вторая стадия заковывает время (ритм) в латы строгой и статичной измеримости, лишая, однако, ритм непосредственной выразительности (антитезис); третья стадия - синтетическая - возвращает ритму выразительность, необычайно усилив ее, но включает в себя также измеримость музыкального времени при радикальном ее преобразовании из статической в динамическую.

Уделяя основное внимание именно третьей стадии, М. Аркадьев подробно анализирует триаду стилей внутри этой стадии: барокко, классицизм, романтизм (назову ее "малой триадой", в отличие от большой - триады стадий).

В смысле временной структуры вся малая  триада принадлежит, конечно, акцентно-тактовой, принципиально агогичной ритмике. Но у Баха (барокко) музыкальное время более уплотнено, вязко, внутренне напряжено, чем у Бетховена (классицизм). Пульсация идет не долями такта (четвертями), а более мелкими длительностями (например, "осевой пульс" восьмые), тогда как у Бетховена музыкальное время течет (за исключением позднего периода творчества) более свободно, энергично, открыто ("пленерно") и отличается мощной организацией пульса на уровне тактовых и сверхтактовых структур. Зрелый же романтизм (Вагнер, Брамс) синтезирует охарактеризованные "тезис" и "антитезис": сохраняется классическое представление о такте, но оно изнутри преобразуется в "баховском" направлении. Показателен в этом отношении пример из начала Первой симфонии Брамса (ее часто называли "Десятой симфонией Бетховена", что Аркадьев считает наивным). Там у контрабасов и литавр проходит forte и pesante отсчет времени (пульсация) восьмыми в духе Баха.

Я изложил аркадьевскую концепцию "малой триады" сжато и схематично. У автора она весьма обогащена также многочисленными, тонко осязаемыми аналогиями с архитектурой стилей барокко и модерн. (Правда, сообщаемые здесь сведения кое-где могли бы быть, на мой взгляд, более полными: так, упоминая о решетке особняка Рябушинского, стоило бы назвать имя известного московского архитектора Ф.О. Шехтеля, построившего в стиле модерн также много других прекрасных зданий, например Ярославский вокзал, MXAT.)

Заключение книги возвращает читателя к проблеме времени (на новом уровне) и посвящено главным образом происшедшему и происходящему в нашем веке грандиозному синтезу как внутри отдельных дисциплин (в частности, в музыкознании), так и в науке и культуре в целом, причем обнаруживается п р и н ц и п и а л ь н а я связь между естественными и гуманитарными науками, равно как и между научной и художественной деятельностью человека.

Книга М. Аркадьева показывает, что интересы и компетенция автора простираются от вершин и глубин философии и культурологии до, казалось бы, таких чисто практических вопросов исполнительства, как артикуляционные лиги. Выше уже говорилось, что развитие науки о ритме требует ее тесной связи с вопросами исполнительства и должной философской оснащенности. Теперь выясняется, что это - две стороны одной медали. Только хороший исполнитель может, так сказать, пощупать своими руками музыкальное время, ощутить его реальность (даже когда оно "беззвучно"), его сжатия и растяжения, уплотнения и разрежения. И только философски и культурно-исторически образованный музыкант способен сделать из всего этого надлежащие эстетические и практические выводы.

Коснусь теперь некоторых пробелов и спорных моментов книги. Пробелом я считаю отсутствие упоминаний о русской музыке. Несомненно, что русская профессиональная классическая музыка - это музыка новоевропейская. Она объемлется заглавием книги. И в ритмике, например, Глинки и Чайковского, при всех ее национальных особенностях, ясно выражен общеевропейский акцентно-тактовый тип. Правда, исследуемые М. Аркадьевым закономерности представлены в их наиболее чистой форме именно в западной музыке (в русской они весьма осложнены существенными чертами национального своеобразия). Но это как раз и следовало бы оговорить, дабы разъяснить читателю правомерность избранного автором ограничения материала.

Разъяснений требуют и некоторые частности. Например, когда после многочисленных упоминаний о Римане появляется термин "риманово пространство"*, необходимо во избежание недоразумений сказать, что речь идет не о музыковеде Гуго Римане, а о математике Бернхарде Римане. Применяя термин, "осевое время", надо бы сообщить, что так назвал Ясперс определенный исторический период и что тут нет ничего общего с термином самого М. Аркадьева "осевой пульс".

Далее, я думаю, что автор несколько сужает свою действительную позицию, относя себя к процессуально-динамическому направлению, представленному Куртом и Асафьевым. Ведь Курт односторонне полагал, что в музыке налицо не форма, а лишь процесс формования (здесь моя критика Курта остается в силе). Асафьев, правда, писал, что форма как процесс и форма как кристалл - две стороны одного явления. Но в своих работах он резко нарушал равновесие этих сторон. Наоборот, М. Аркадьев по-новому утверждает именно их равноправие. Он выдвигает важное положение, что они находятся в "соотношении дополнительности" в том смысле, в каком это понятие применяется в физике: нельзя одновременно воспринимать или анализировать форму произведения (и его частей) и как процесс, и как кристалл (можно лишь переключать внимание с одного на другое).

Разумеется, основное содержание книги М. Аркадьева и его главные интересы лежат в сфере процессуально-динамической, энергетической. Но его принципиальные взгляды, воззрения скорее устремлены к широкому синтезу разных подходов, о котором говорится в заключении книги.

Одним из проявлений этого служит в общем сочувственное отношение М. Аркадьева к теории метротектонизма Конюса - крайнего представителя статического, кристаллического подхода к музыкальной форме. Здесь, однако, автор книги порой принимает желаемое за действительное. Он пишет, что Конюс вводит "различие покровных ("звучащих") и скелетных, зодческих ("незвучащих") типов членения" (с.60). Такое приравнивание понятий скелета и незвучащего пласта представляется уязвимым. Скелет, по Конюсу, реально звучит. И если для М. Аркадьева "незвучащий" пласт является носителем непрерывности музыкального движения, то для Конюса понятие скелета служит, наоборот, инструментом верного (по его мнению) р а с ч л е н е н и я произведения и обнаружения на этой основе его строгих - вполне статичных - пропорций, архитектонических соотношений.

Сами явления покрова и скелета Конюс рассматривал по аналогии с синтаксически-смысловыми и стиховыми (метрическими) цельностямн в поэзии. Однако в поэзии два ряда цельностей ясно различимы, тогда как в музыке это далеко не так. Отсюда - возможность злоупотреблений: членение, противоречащее музыкальному смыслу, легко объявить на основании тех или иных признаков "скелетным". И очевидный элемент искусственности присущ многим метротектоническим схемам Конюса.

Действительно же сходны взгляды Конюса и Аркадьева в следующих пунктах. Во-первых, оба ученых отмечают значительную степень автономности метра. Во-вторых, оба считают сверхтактовые структуры ("такты высшего порядка") изоморфными такту, то есть отводят начальному такту в этих структурах ту роль, какую играет в обыкновенном такте первая (сильная) доля, - по Аркадьеву, гравитационный центр (опора). Иначе говоря, музыкальные построения с парной группировкой тактов рассматриваются как хореические: нечетные такты - тяжелые, четные - легкие.

Вызывавший споры вопрос о тяжелых и легких тактах уместно осветить здесь несколько подробнее. Если на сильной доле такта вступает и потом достаточно долго удерживается новая фактура, новая группа инструментов, новое ритмическое движение (в главном или сопровождающем голосе), органный пункт, то этот такт безусловно является первым и тяжелым тактом хореического построения. Очевидно также, что при регулярной смене гармонии через такт (раз в два такта) тоже налицо бесспорный хорей.

Гораздо сложнее ситуация при п о т а к т н ы х сменах гармонии. Большинство теоретиков считает в этом случае тяжелыми четные такты, то есть усматривает ямб. Такова позиция Римана, Праута, Катуара, Цуккермана, Холопова , Холоповой . Раньше этой позиции придерживался и я.

Ямбическая трактовка основана здесь на некоторых реальных музыкальных соотношениях. Ведь классическая музыка с гомофонно-гармонической основой ясно расчленена. И труды по музыкальной форме учили прежде всего верно расчленять произведение. Ямбическая трактовка как раз и акцентирует в рассматриваемых случаях расчлененность музыкальной ткани. Но современное теоретическое музыкознание все чаще подчеркивает непрерывность течения музыкальной мысли. С этой точки зрения предпочтительней трактовка хореическая. Так, если предположить, что заключительная тоника классического восьмитакта падает на легкий такт, то этот такт будет "смотреть" не только назад, но в известной мере и вперед: мы знаем, что метрически слабые моменты обладают некоторым устремлением к последующей гравитационной опоре (вероятно, это существенно и для исполнителя, стремящегося передать непрерывность музыкального тока). Замечу также, что ямбическая трактовка подчеркивает связь метра с гармонией, их совместное действие (последняя гармония каданса падает на тяжелый такт), а хореическая - автономность метра (впрочем, о самостоятельности метрических функций пишет и В. Холопова, придерживающаяся, однако, ямбической концепции классического восьмитакта).

При описанных обстоятельствах, естественно, возникает вопрос: существуют ли вообще (когда гармонии сменяются потактно) тяжелые и легкие такты и не лучше ли считать здесь сильные доли всех тактов гравитационно равными? В некоторых стилевых, жанровых или особых структурных условиях такой вопрос, вероятно, правомерен. Но по отношению к типичным проявлениям стиля венских классиков трудно допустить, что присущая ему активная метрическая пульсация не распространяется на сверхтактовый уровень. Вернее предположить, что противоположные понимания этой пульсации отражают разные стороны музыки или, точнее, свойства ее разных слоев - более поверхностного и глубинного.

Здесь важно, однако, и то, что бесспорный межтактовый хорей встречается сплошь и рядом, а столь же бесспорный ямб - только при объединении во фразу четного такта с последующим нечетным внутри хореического построения (трохей второго ряда, по Катуару). Поэтому допустимая (сама по себе) ямбическая трактовка какого-либо построения может быть - по логике связи частей и в силу метрической инерции - поколеблена, если в близлежащих построениях появляется бесспорный хорей. Например, в менуэте из Двадцатой сонаты Бетховена главная тема, казалось бы, вполне допускает ямбическое толкование (тонические устои в четных тактах). Но перед вторым ее проведением звучит явно хореический доминантовый органный пункт, который побуждает воспринимать первый такт вступающей после него темы как тяжелый (более или менее аналогичная ситуация налицо и перед третьим проведением темы). Конечно, можно предположить, что на грани органного пункта и темы здесь идут два легких такта подряд или что первый такт темы является тяжелым для предыдущего построения и легким для последующего. Но такие предположения кажутся слишком сложными и искусственными при парной группировке небольших тактов и непосредственно воспринимаемой метрической инерции. Вот почему хореическая трактовка построений с потактными сменами гармонии представляется мне теперь не только более тонкой и глубокой, но и обладающей преимуществом простоты (это представление возникло у меня под влиянием книги М. Аркадьева).

Приближаясь к концу обзора, отмечу, что рассмотренные труды в чем-то дополняют друг друга. Так, в работах М. Харлапа и М. Аркадьева не изучается ни музыка XX века, ни русская профессиональная музыка. Но и то, и другое исследуется в двух книгах В. Холоповой. М. Харлап раскрывает "большую триаду", а о "малой" он только упоминает. М. Аркадьев же подробно анализирует и эту "малую триаду". Не пересекается с последующими работами глава В. Цуккермана о метре и ритме. Даже жаль, что параграфы о ритмических рисунках и особенно о ритмическом развитии не получили продолжения в других работах, так как освещенные в них вопросы заслуживают внимания и дальнейшего изучения (напротив, к параграфу о внутритактовых стопах едва ли можно добавить что-либо принципиально новое).

Есть между авторами рассмотренных работ и некоторые расхождения. Так, В. Холопова и М. Харлап применяют почти тождественные термины "времяихмерительная ритмика" и "времяизмеряющая ритмика" в разных значениях. В. Холопова, исходя из двух сторон метра (измеряющей и акцентной), склонна относить к времяизмерительной ритмике самые различные музыкальные явления, и которых акценты заметно приглушены и движение размеренно. По М. Харлапу же (и вслед за ним, по М. Аркадьеву), времяизмеряющая ритмика принадлежит определенной стадии развития музыки, является некоторой с и с т е м о й и ф о р м а ц и е й ритма, предполагающей фиксированные и "инвентаризированные" ритмические формулы.

Уже было отмечено одно расхождение между М. Харлапом и М. Аркадьевым: то, что для первого является чем-то воображаемым (беззвучный метрический аккомпанемент), для второго представляет собой субъект-объектную реальность. Наконец, кое в чем и В. Цуккерман расходится с другими авторами. В его трактовках классический метр иногда чутко реагирует на оттенки музыкальной выразительности, а это не оставляет должного места для его автономности. Другие авторы рассматривают метр как некую прочную и постоянную основу, сохраняющуюся на достаточно больших протяжениях. В. Цуккерман анализирует в своей главе о метре и ритме (с 151-152. пример 178) метрику Трио сis-moll из Экспромта Шуберта As-dur op 90 № 4. Признавая, что в основе построения лежит межтактовый хорей (нечетные такты - тяжелые), автор вместе с тем пишет, что "поверх этой основной схемы накладывается другая, более тонкая…» (с. 152). В согласии с ней два тяжелых такта внутри квадратного шестнадцатитакта оказываются рядом (тт. 13, 14). Несомненно, что другие авторы справедливо усмотрели бы тут с и н к о п и ч е с к и й (эпизодический) акцент на легком такте (т. 14), дающий особый эффект (синкопа высшего порядка).

Упоминаемая же В. Цуккерманом масштабно-тематическая структура 4, 4, 2, 2, 1, 1, 2 реализуется посредством мелодико-ритмической сходности соответствующих построений (и поддерживается здесь динамическими оттенками), а не при помощи каких-либо тонкостей самого метра: его ощущение в качестве неизменной пульсирующей основы необходимо для полноценного восприятия музыки (а здесь, в частности, для восприятия эффекта синкопы высшего порядка).

Несколько замечаний о характере изложения в работах, о которых шла речь. Что книги В. Холоповой читаются легко, уже сказано. Это относится и к главе В. Цуккермана. Не столь легко - труды М. Харлапа. Тонкости его мысли, изобилующей интересными сравнениями, соответствует отточенность, отшлифованность формулировок. Но изложение все же порой несколько вязко, недостаточно выстроено драматургически. Не всегда ясны этапы развертывания той или иной мысли: вступление (предуведомление), тезис, развитие, кульминация, вывод. Читать надо очень внимательно: иногда автор не подчеркивает какое-либо важное положение, словно бы не желая нажимать на читателя, а предпочитая вести с ним содержательную и элегантную светскую беседу.

М. Аркадьев же ведет изложение с большим творческим накалом, временами вдохновенно, что не мешает ему оговаривать проблемный характер некоторых положений. Изложение сжато, концентрировано. Уже говорилось, что кое-где нужны разъяснения, но желательны они довольно часто. Изучение книги требует напряжения и хорошей общетеоретической подготовки. Иногда даже создается впечатление, что книга рассчитана на такого читателя, эрудиция которого сопоставима с колоссальной эрудицией самого автора. Поэтому, на мой взгляд, необходимо новое, расширенное издание книги, где ряд моментов был бы освещен более обстоятельно.

Во всяком случае очевидно, что М. Аркадьев осуществил в нашей науке мощный прорыв. Хотелось бы, чтобы в него хлынула армия исследователей.

Вся совокупность рассмотренных работ знаменует целую эпоху не только в науке о ритме, но н в теории музыки вообще. Многое предстает теперь в другом свете. Даже такая основа нашего музыкознания, как интонационная теория Б.В. Асафьева.

Напомню, что формулировки Асафьева двойственны. В принципе, интонация рассматривается им как явление комплексное, включающее все элементы музыки. Но нередко Асафьев применяет термин "ритмоинтонации", позволяющий не включать ритм в понятие интонации. Видимо, Асафьев полагал, что в комплексном явлении интонации ведущую роль играет ладомелодическая сторона, и потому особое значение при некоторых обстоятельствах также и ритма приходится специально оговаривать. Труды же В. Холоповой, не вступающей в полемику с Асафьевым, всем своим содержанием убедительно показывают, что ритмическая сторона музыки (а значит, и комплексного явления интонации) имеет отнюдь не меньшее значение (выразительное, формообразовательное, национально-характерное), чем звуковысотная.

М.Аркадьев идет дальше. Его формулировки "звуковой, интонационный процесс" или "акустически и интонационно музыкальная ткань прерывна" (с.21, 22) могут насторожить всякого музыканта, воспитанного на асафьевской теории: разве допустимо ставить в один ряд понятия "звуковое", "акустическое", "интонационное"? Казалось бы, известно, что подлинным субстратом музыки служит не звук как физическое явление, а именно интонация. Однако в контексте книги Аркадьева приведенные формулировки правомерны: "интонационное" и "акустическое" принадлежат лишь звучащему пласту музыки.

Не исключено, что и Курт мог бы принять асафьевскую теорию интонации, но сказал бы, что за интонацией лежит еще нечто другое, более глубокое. Критика же этой стороны концепции Курта исходила у нас из субъективно большей частью искреннего, но объективно приспособленческого опасения впасть в идеализм.

Надо ли напоминать, что целые области науки находились в нашей стране под прямым запретом, как, например, генетика или кибернетика, либо пребывали но мраке неизвестности, как многие важные разделы философии и эстетики (например, феноменология Гуссерля, исследования Ингардена)? И всего десятилетие назад книга М. Аркадьева вообще не могла бы быть издана.

Между тем в свете концепции "звучащего" и "незвучащего" пластов новый смысл и новую силу приобретает афоризм Бюлова, приведенный в начале статьи. Ведь очевидно, что "пульсирующее музыкальное время-энергия" ближе к ритмической стороне музыки, нежели к звуковысотной. Стоит вспомнить и слова Стравинского, что музыка есть искусство организации времени, откуда можно заключить, что звук - средство этой организации... И подобного рода положения ничуть не более односторонни, чем бытовавшее когда-то представление о ритме лишь как о необходимом "условии" реализации звуковысотных структур.

Описанные здесь работы не были подробно прорецензированы в печати, за исключением, как упомянуто, одной статьи М. Харлапа. Поэтому особенно важно обратить на них серьезное внимание. Работы эти - достояние отечественной культуры. Им можно гордиться, его надо ценить, изучать, развивать дальше.

Источник: arkadev.com/array/reviewed/letters#!prettyPhoto[iframes]/0/  .


Михаил Александрович АРКАДЬЕВ: интервью

Михаил Александрович АРКАДЬЕВ (род. 1958) -  дирижёр, пианист, композитор, теоретик музыки, философ, правозащитник,  доктор искусствоведения: Видео | Статьи | О Человеке | О Музыке | Интервью.

«КАК ВОЗМОЖНЫ ЛЮБОВЬ И САМООТВЕРЖЕННОСТЬ РЯДОМ С УНИЖЕНИЕМ И БЕЗЖАЛОСТНОСТЬЮ?»

В ноябре 2013 года в Санкт-Петербурге в издательстве "Ивана Лимбаха" вышла философская книга Михаила Аркадьева "Лингвистическая катастрофа".

- Михаил, как родилась Ваша теория лингвистической катастрофы?
- В некотором смысле на этот вопрос невозможно точно ответить, так как это связано со всей моей жизнью, с вопросами, которыми, наверное, впервые и не вполне осознанно, я стал задавать себе ещё в раннем детстве: вопросами о добре и сопереживании, человеческой жестокости и равнодушии, которые всегда рядом. Может быть, это как-то связано с тем, что я до 6 лет очень редко видел своих родителей, которые меня очень любили, но большую часть времени я проводил в круглосуточном детском саду, так как им приходилось много работать, а маме приходилось вообще ездить в далёкие затяжные командировки.

Я был всегда счастлив по субботам и воскресеньям, но в будние дни я попадал в мой детский сад, который, как я понял гораздо позже, был неким детским вариантом лагеря общего режима. Там я впервые столкнулся не столько со своим, сколько вообще с человеческим унижением и одиночеством. Помню, что у меня всегда было страстное детское желание найти друга, я выбирал его, и почти всегда не получал ответа. Эта жажда дружбы сохранилась у меня до сих пор, но первого своего настоящего друга на всю жизнь я нашёл только в 17 лет, уже поступив как пианист в Мерзляковское училище при консерватории. Это прямо связано с вопросом о книге, но я пока не буду на этом останавливаться. Важно то, что я очень рано стал спрашивать себя: «Как возможны любовь и самоотверженность рядом с унижением и безжалостностью?» Кроме того, я рано и много начал читать, у нас была великолепная библиотека, притом что жили мы в коммунальном подвале рядом с Курским вокзалом, и эти вопросы сами собой вставали со страниц замечательных книг, детских сказок, в моём воображении и в нашей реальной жизни в коммуналке. Помню счастье от общения с родителями в нашей комнатке, из которой я гулять выходил во двор через окно. Но также одно из моих ранних, наверное, четырёхлетнего возраста, детских воспоминаний: мама лежит, закрывшись руками на грязном полу на общей кухне, а её с руганью бьёт скалкой одна из наших соседок. При этом ни мама, ни отец никогда не бывали озлобленными, в нашем общении всегда была музыка, к которой родители относились с благоговением, великая живопись, репродукции которой висели на стенах, много Пушкина… И книги, книги, которые смотрели на меня, когда я засыпал.

- Вот так «зрела» Ваша концепция?
- Вот так - постепенно и совершенно незаметно для меня. Писать первые тексты, которые потом частично вошли в книгу, я начал на первом курсе вуза (тогда ГМПИ им Гнесиных, теперь РАМ им. Гнесиных). Но уже в училище я нашёл своего первого настоящего друга, который остался на всю жизнь. Это Владимир Генин, замечательный русский, а теперь и немецкий, композитор. Вот именно с ним начались бесконечные разговоры на вечные темы и обсуждения вечных вопросов, мы были типичными «мальчиками» и «подростками» Достоевского, который на нас, кстати, сильнейшим образом влиял. Но не только Достоевский, не только. Вот как я об этом пишу в книге:
«Я хотел бы рассказать о том, как началось в моей жизни движение, приведшее к попыткам писать текст, который вы сейчас с недоумением читаете, а я с некоторым недоумением пишу. ...собственно говоря, это очередной неосуществимый проект, так как начала не было. Вернее, первое, что я помню и могу считать началом: это момент, когда на неожиданный даже для меня самого вопрос, умру ли я, мама сказала мне, шестилетнему: «Нет, не умрёшь, ты бессмертен». В этот момент я засыпал, и, лёжа совершенно расслабившись, перестал чувствовать своё тело и остро ощутил и запомнил это непосредственное невесомое переживание независимости сознания от тела, и хорошо помню свою мысль о том, что вот это ощущение - бессмертно. Этот опыт, вероятно, и был моей первой, пока неосознанной философской инициацией. Вторая была связана с переживанием моральной необходимости суицида, третьей стали мои разговоры с другом о «проклятых вопросах», когда нам было по двадцать с небольшим лет.

Вопрос о самоубийстве встал передо мной, когда я осознал, как бы это сейчас ни звучало наивно, что насилия над другими избежать невозможно, так как любое взаимодействие тел есть форма, пусть зачаточная, насилия над телом и душой другого человека и любого другого живого существа.

Элементарная логика приводит к выводу: чтобы избежать возможности насилия, единственный радикальный и последовательный нравственный выбор - уйти из сферы взаимодействия, то есть из жизни. Это значит, что основанием для вопроса о самоубийстве может быть не только горечь и бытовое отчаяние, а нравственное переживание невозможности избежать насилия над другими. Остановить меня тогда могла только мысль о смертельной ране, которую я нанёс бы своей матери, и в тот момент только ей. А это бы противоречило основному мотиву и основной логике проблемы. В конечном счёте, философски важны не те или иные мотивы самоубийства, а сам факт уникальности человека как существа, которое не только в состоянии осознать, выбрать и совершить самоубийство, но совершать самоубийственные действия в полной уверенности, что эти действия спасительны. Но это я понял значительно позже, после изнурительных, но исключительно продуктивных разговоров и споров со своим другом.

Эти разговоры сыграли для каждого из нас роль поворота, радикального разрыва. После этой критической точки мы стали необратимо другими. Мы сами назвали её «точкой абсолютного скепсиса», не подозревая, что цитируем Шеллинга. Цитата была, конечно, не совсем случайной - нами двигал романтический и одновременно «аналитический» порыв: порыв переступания границ, порыв радикального вопрошания, попытка осуществить мечту о дружбе. Это было более чем счастливое время - время невероятной опьяняющей радости и при этом некоторого сущностного ужаса, который можно назвать ужасом метафизического взрыва. Что, собственно говоря, происходило? Мы оба были любознательными юношами. К тому же музыкантами. К тому же не желавшими быть «только» ими. Мы вовлекали друг друга в разные эстетические и интеллектуальные приключения. Одной из таких авантюр стало чтение книг по теории относительности, естественно, в популярном изложении. Всё это было следствием особенной атмосферы времени и наших семей. За обсуждением некоторых проблем мы, как и полагается романтикам и интеллигентным юношам, проводили многие часы, в основном ночные, мешая своим родителям громкими разговорами. Однажды, после очередной серии таких бесед, я позвонил Володе и сказал: «Как ты думаешь, почему в физике есть теория относительности, а в философии - нет?» Вопрос был до крайности наивным и отдавал гимназической наглостью Коли Красоткина. Однако мы зацепились за него, и он вовлёк нас в весёлую науку философского экстаза…».

- Сколько времени ушло на Ваш труд?
- Если считать формально, то первая буква будущей книги была мной напечатана на старой машинке в 1979 году, на втором курсе, а закончил я правку и дополнения к книге перед самой сдачей в типографию три месяца назад. Давайте посчитаем: 1979-2013 - 34 года, если не ошибаюсь?

- Это Ваш первый литературный опыт?
- Я бы всё-таки не назвал это чистой литературой, это всё-таки non fiction. Книга во многом теоретическая, часто собственно философская, хотя в ней огромный элемент, как вы уже увидели, мемуарного, исповедального письма. Книга эта, конечно, не первая. Первую большую работу по феноменологии музыкального времени и ритма «Временные структуры новоевропейской музыки» я издал в 1992 году. И с тех пор было ещё несколько крупных работ в этом же направлении.

Я считаю, что «Лингвистическая катастрофа», являясь итоговой для моей интеллектуальной жизни работой, это первая - и последняя - моя философская книга. Больше я писать такого рода больших работ не собираюсь, и это принципиально важно. Моё призвание и моё счастье - это сцена и преподавание, поэтому, если я и напишу ещё книгу, а я её напишу, она будет посвящена основным техническим принципам современного классико-романтического искусства игры на фортепиано.

- Если можно, о чём Ваша книга?
- Пожалуй, лучше, чем сказал об этом мой старый друг, известный исследователь философии Канта и современной трансцендентальной философии Григорий Гутнер, не скажешь: «…речь идёт о положении человека, возникающем из-за того, что он - сознающее себя и наделённое языком существо. Человек не выбирает это положение, он не волен НЕ получить этот дар, хотя и волен, в конечном счёте, от него отказаться. Но даже этот отказ есть акт обладающего языком и сознающего себя существа. Сознание предполагает выделение себя из окружающего. Эта способность не позволяет человеку слиться с миром, пребывать в неразрывном единстве со средой, с природным окружением. Никто и ничто в мире, кроме него, не может совершить ничего подобного.

Это выделенное положение в мире создаётся благодаря языку. Именно поэтому оно возникает неизбежно, коль скоро человек вообще оказывается человеком. Язык принуждает всякого, кто им пользуется, к самоидентификации, производимой наряду с идентификацией иного. Таково принципиальное устройство языка, основанное на системе тождеств и различий.

Такая ситуация и означает человечность, поскольку человек существует постольку, поскольку существует язык. Он выступает неустранимым условием всякого человеческого действия. То, что происходит помимо языка, не является человеческим, хотя и может происходить с человеком. Мы должны принять существование языка как факт, от которого невозможно абстрагироваться, который нельзя вынести за скобки. В противном случае мы вынесем за скобки самих себя…

Однако, будучи выделен, извлечён из мира вследствие собственной языковой природы, человек остаётся частью мира. Он погружён в мир всей своей биологической природой. Он продолжает жить ей, оставаясь во власти инстинктов и физиологических реакций. Человек пребывает в мире, но осознаёт это пребывание как нечто иное, обозначаемое средствами языка как «я» и, одновременно, как «не-я». Язык обрекает человека на отчуждение.

Это положение человека Аркадьев характеризует как «фундаментальный разрыв». Существование в разрыве в равной степени неизбежно и непереносимо. Этим объясняются все перипетии человеческой истории и культуры»

Добавлю от себя: лингвистическая катастрофа - это и есть мы, сам человек, homo sapiens sapiens. Не просто «мыслящий», мыслить могут и животные, но именно «мыслящий о мысли». Я пытаюсь описать всю историю человека как разворачивание "лингвистической катастрофы". Необходимо честно отдать себе отчёт в человеческой (то есть нашей) перманентной катастрофичности. И не просто констатировать, такая констатация стара как мир, но знать полную структуру катастрофы человека и тем самым иметь в руках инструмент для предотвращения и прогнозирования реальных катастроф, продуцируемых человеком в себе, в социуме, в мире.

- Как Вы определялись с выбором издательства?
- С издательством «Ивана Лимбаха» и с его главным реактором Ириной Кравцовой мне невероятно повезло. Услышал я о нём впервые в доме у моих друзей в Питере. Потом прямо на него меня вывел мой русско-американский друг, физик-теоретик, специалист по квантовой теории поля и православный верующий Алексей Цвелик, который выпустил в этом издательстве удивительную книгу «Жизнь в невозможном мире». Она заслуживает отдельного разговора, так как в ней содержится уникальное, никогда, насколько я помню, не встречавшееся в истории, парадоксальное доказательство бытия Бога. Кратко, для интриги: наш мир совершенно невозможен, следовательно, разумен, следовательно, создан. Полемике с этой красивой идеей я посвятил свой блог в сетевом журнале «Сноб». Страсти вокруг этой темы до сих пор кипят на «Снобе». Ну, так вот, именно Алёша Цвелик связал меня напрямую с издательством и с Ириной Кравцовой, за что я ему чрезвычайно благодарен. В результате совместной работы с Ириной книга стала компактнее, яснее, а её полиграфия и идея обложки Ника Теплова кажутся мне близкими к совершенству. Исключительная благодарность моя Ирине Кравцовой за умную редакторскую работу, я полностью удовлетворён, а это, как вы знаете, с авторами бывает не часто.

- Все честные люди в России уважают Вашу храбрость и принципиальность, помнят Ваш поступок. Где Вы работаете после ухода из Тихоокеанского оркестра? Где живёте?
- К огромному (и это ещё мягко сказано) сожалению, я потерял вообще всякую работу по специальности (я прежде всего дирижёр, концертный пианист и педагог) в России. Так вышло, что одновременно с увольнением с поста главного дирижёра Тихоокеанского симфонического оркестра (не путать с Тихоокеанским военно-духовым оркестром), меня уволили и из моей альма-матер РАМ им. Гнесиных, в которой я работал с 1982 года. Всё это для меня катастрофично, и я уехал в провинциальный институт в Китае, от отчаянья и безнадёги. Сейчас живу и работаю в городе Юэян, в качестве музыкального эксперта, курирующего педагогов фортепиано в музыкальном колледже при Хунанском институте (университете) науки и технологии. Очень странное сочетание, вы не находите? Я нахожу. Музыкальный уровень, мягко говоря, оставляет здесь желать лучшего, хотя я делаю, что могу, в этой не самой радостной жизненной ситуации.

- Что Вы читаете?
- Читаю я, как всегда, много и одновременно самое разное. Вгрызаюсь в потрясшую меня трилогию Александра Янова «Россия и Европа», одновременно штудирую только что вышедшую книгу моего старого друга Григория Ревзина о русской архитектуре рубежа веков, тут же читаю детективы Дика Френсиса, роман Жорж Санд и работы по истории религии Мирча Элиаде. Как-то так, примерно.

- Как российского интеллигента Вас не может не волновать будущее родной страны. Каково оно, по-Вашему, учитывая её прошлое и настоящее?
- Сейчас Россия находится в одной из самых тревожных эпох своего существования, думаю, эта эпоха во многом заключительная, эпоха последнего выбора. Если мифологический псевдопатриотизм, который всегда только имитация настоящего, окончательно победит на государственном уровне, поддержанный жестокой и беззаконной судебной машиной, а всё к этому идёт, нас ждёт очередная историческая катастрофа, из которой нам опять придётся долго и мучительно выбираться с огромными потерями.

- Какая идея сегодня могла бы стать для России национальной?
- Я совершенно убеждён, что осталась одна единственная идея, которая может спасти Россию от очередного падения в тотальное внутригосударственное насилие и произвол - это идея цивилизованного правосудия и независимого суда. Всё. Больше для национальной идеи и для достойного будущего наших детей не осталось ничего.

- Русская классическая литература - что она значит для Вас?
- Из моего рассказа уже ясно, что невероятно много значит. Пушкин и пушкинский декабристский круг до и после катастрофы 1825 года, моя, если так можно выразиться, экзистенциальная основа. А также вся великая русская поэзия от Державина до Бродского и его друзей-поэтов. Достоевский заставил меня страдать и думать, как и все поколения его читателей. Значение Толстого как писателя и даже мыслителя, что неожиданно, для меня только возрастает. Ну, и так далее. Не перечислять же сейчас весь пантеон нашей великой литературы?

- Согласны ли Вы, что «всё уже написано Толстым и Достоевским»?
- Нет, не согласен. С моей точки зрения так могут говорить только те, кто не имеет никакого отношения к внутренней жизни литературы и не читали по-настоящему ни Толстого, ни Достоевского.

-  Может ли писательство действительно когда-нибудь изжить себя?
-  Соответственно - нет, не может, эта вечная жажда человека никогда не будет утолена. Сама функция в культуре и типы прочтения великой литературы будут видоизменяться и давно уже видоизменяются. Но это уже тема для отдельного большого разговора.

Беседовала Елена СЕРЕБРЯКОВА
Источник:  write-read.ru/interviews/331  .


 Карта сайта

Анонсы




Персоны

АВЕРИНЦЕВ АРАБОВ АРХАНГЕЛЬСКИЙ АСТАФЬЕВ АХМАТОВА АХМАДУЛИНА АДЕЛЬГЕЙМ АЛЛЕГРИ АЛЬБИНОНИ АЛЬФОНС АЛЛЕНОВА АКСАКОВ АРЦЫБУШЕВ АДРИАНА БУНИН БЕХТЕЕВ БИТОВ БОНДАРЧУК БОРОДИН БУЛГАКОВ БУТУСОВ БЕРЕСТОВ БРУКНЕР БРАМС БРУХ БЕЛОВ БЕРДЯЕВ БЕРНАНОС БЕРОЕВ БРЭГГ БУНДУР БАХ БЕТХОВЕН БОРОДИН БАТАЛОВ БИЗЕ БРЕГВАДЗЕ БУЗНИК БЛОХ БЕХТЕРЕВА БУОНИНСЕНЬЯ БРОДСКИЙ БАСИНСКИЙ БАТИЩЕВА БАРКЛИ БОРИСОВ БУЛЫГИН БОРОВИКОВСКИЙ БЫКОВ БУРОВ БАК ВАРЛАМОВ ВАСИЛЬЕВА ВОЛОШИН ВЯЗЕМСКИЙ ВАРЛЕЙ ВИВАЛЬДИ ВО ВОЗНЕСЕНСКАЯ ВИШНЕВСКАЯ ВОДОЛАЗКИН ВОЛОДИХИН ВЕРТИНСКАЯ ВУЙЧИЧ ГАЛИЧ ГЕЙЗЕНБЕРГ ГЕТМАНОВ ГИППИУС ГОГОЛЬ ГРАНИН ГУМИЛЁВ ГУСЬКОВ ГАЛЬЦЕВА ГОРОДОВА ГЛИНКА ГРАДОВА ГАЙДН ГРИГ ГУРЕЦКИЙ ГЕРМАН ГРИЛИХЕС ГОРДИН ГРЫМОВ ГУБАЙДУЛИНА ГОЛЬДШТЕЙН ГРЕЧКО ГОРБАНЕВСКАЯ ГОДИНЕР ГРЕБЕНЩИКОВ ДЮЖЕВ ДЕМЕНТЬЕВ ДЕСНИЦКИЙ ДОВЛАТОВ ДОСТОЕВСКИЙ ДРУЦЭ ДЕБЮССИ ДВОРЖАК ДОНН ДУНАЕВ ДАНИЛОВА ДЖОТТО ДЖЕССЕН ЖУКОВСКИЙ ЖИДКОВ ЖУРИНСКАЯ ЖИЛЛЕ ЖИВОВ ЗАЛОТУХА ЗОЛОТУССКИЙ ЗУБОВ ЗАНУССИ ЗВЯГИНЦЕВ ЗОЛОТОВ ИСКАНДЕР ИЛЬИН КАБАКОВ КИБИРОВ КИНЧЕВ КОЛЛИНЗ КОНЮХОВ КОПЕРНИК КУБЛАНОВСКИЙ КУРБАТОВ КУЧЕРСКАЯ КУШНЕР КАПЛАН КОРМУХИНА КУПЧЕНКО КОРЕЛЛИ КИРИЛЛОВА КОРЖАВИН КОРЧАК КОРОЛЕНКО КЬЕРКЕГОР КРАСНОВА ЛИПКИН ЛОПАТКИНА ЛЕВИТАНСКИЙ ЛУНГИН ЛЬЮИС ЛЕГОЙДА ЛИЕПА ЛЯДОВ ЛОСЕВ ЛИСТ ЛЕОНОВ МАЙКОВ МАКДОНАЛЬД МАКОВЕЦКИЙ МАКСИМОВ МАМОНОВ МАНДЕЛЬШТАМ МИРОНОВ МОТЫЛЬ МУРАВЬЕВА МОРИАК МАРТЫНОВ МЕНДЕЛЬСОН МАЛЕР МУСОРГСКИЙ МОЦАРТ МИХАЙЛОВ МЕРЗЛИКИН МАССНЕ МАХНАЧ МЕЛАМЕД МИЛЛЕР МОЖЕГОВ МАКАРСКИЙ МАРИЯ НАРЕКАЦИ НЕКРАСОВ НЕПОМНЯЩИЙ НИКОЛАЕВА НАДСОН НИКИТИН НИВА ОКУДЖАВА ОСИПОВ ОРЕХОВ ОСТРОУМОВА ОБОЛДИНА ОХАПКИН ПАНТЕЛЕЕВ ПАСКАЛЬ ПАСТЕР ПАСТЕРНАК ПИРОГОВ ПЛАНК ПОГУДИН ПОЛОНСКИЙ ПРОШКИН ПАВЛОВИЧ ПЕГИ ПЯРТ ПОЛЕНОВ ПЕРГОЛЕЗИ ПЁРСЕЛЛ ПАЛЕСТРИНА ПУЩАЕВ ПАВЛОВ ПЕТРАРКА ПЕВЦОВ ПАНЮШКИН ПЕТРЕНКО РАСПУТИН РЫБНИКОВ РАТУШИНСКАЯ РАЗУМОВСКИЙ РАХМАНИНОВ РАВЕЛЬ РАУШЕНБАХ РУБЛЕВ РЕВИЧ РУБЦОВ РАТНЕР РОСТРОПОВИЧ РОДНЯНСКАЯ СВИРИДОВ СЕДАКОВА СЛУЦКИЙ СОЛЖЕНИЦЫН СОЛОВЬЕВ СТЕБЛОВ СТУПКА СКАРЛАТТИ САРАСКИНА САРАСАТЕ СОЛОУХИН СТОГОВ СОКУРОВ СТРУВЕ СИКОРСКИЙ СУИНБЕРН САНАЕВ СИЛЬВЕСТРОВ СОНЬКИНА СИНЯЕВА СТЕПУН ТЮТЧЕВ ТУРОВЕРОВ ТАРКОВСКИЙ ТЕРАПИАНО ТРАУБЕРГ ТКАЧЕНКО ТИССО ТАВЕНЕР ТОЛКИН ТОЛСТОЙ ТУРГЕНЕВ ТАРКОВСКИЙ УЖАНКОВ УМИНСКИЙ ФУДЕЛЬ ФЕТ ФЕДОСЕЕВ ФИЛЛИПС ФРА ФИРСОВ ФАСТ ФЕДОТОВ ХОТИНЕНКО ХОМЯКОВ ХАМАТОВА ХУДИЕВ ХЕРСОНСКИЙ ХОРУЖИЙ ЦВЕТАЕВА ЦФАСМАН ЧАЛИКОВА ЧУРИКОВА ЧЕЙН ЧЕХОВ ЧЕСТЕРТОН ЧЕРНЯК ЧАВЧАВАДЗЕ ЧУХОНЦЕВ ЧАПНИН ЧАРСКАЯ ШЕВЧУК ШУБЕРТ ШУМАН ШМЕМАН ШНИТКЕ ШМИТТ ШМЕЛЕВ ШНОЛЬ ШПОЛЯНСКИЙ ШТАЙН ЭЛГАР ЭПШТЕЙН ЮРСКИЙ ЮДИНА ЯМЩИКОВ