О ПроектеАпологетикаНовый ЗаветЛитургияПроповедьГалереиМузыкальная коллекцияКонтакты

Алфавитный указатель:

АБВГ
ДЕЖЗ
ИКЛМ
НОПР
СТУФ
ХЦЧШ
ЩЭЮЯ


Все имена на сайте

Все имена на сайте

АВЕРИНЦЕВ Сергей Сергеевич
АДАМОВИЧ Георгий Викторович
АРАБОВ Юрий Николаевич
АРХАНГЕЛЬСКИЙ Александр Николаевич
АСТАФЬЕВ Виктор Петрович
АХМАТОВА Анна Андреевна
АХМАДУЛИНА Белла Ахатовна
АДЕЛЬГЕЙМ Павел Анатольевич (протоиерей)
АНТОНИЙ [Андрей Борисович Блум] (митрополит)
АЛЕШКОВСКИЙ Петр Маркович
АЛЛЕГРИ Грегорио
АЛЬБИНОНИ Томазо
АЛЬФОНС X Мудрый
АМВРОСИЙ Медиоланский
АФОНИНА Сайда Мунировна
АРОНЗОН Леонид Львович
АМИРЭДЖИБИ Чабуа Ираклиевич
АРТЕМЬЕВ Эдуард Николаевич
АЛДАШИН Михаил Владимирович
АНДЕРСЕН Ларисса Николаевна
АНДЕРСЕН Ханс Кристиан
АЛЛЕНОВА Ольга
АНФИЛОВ Глеб Иосафович
АПУХТИН Алексей Николаевич
АФАНАСЬЕВ Леонид Николаевич
АКСАКОВ Иван Сергеевич
АНУФРИЕВА Наталия Даниловна
АРЦЫБУШЕВ Алексей Петрович
АНСИМОВ Георгий Павлович
АДРИАНА (монахиня) [Наталия Владимировна Малышева]
АЛЬШАНСКАЯ Елена Леонидовна
АРХАНГЕЛЬСКАЯ Анна Валерьевна
АЛЕКСЕЕВ Анатолий Алексеевич
АРКАДЬЕВ Михаил Александрович
АЛЕКСАНДРОВ Кирилл Михайлович
АРБЕНИНА Диана Сергеевна
АРШАКЯН Лев (иерей)
АБЕЛЬ Карл Фридрих
АЛФЁРОВА Ксения Александровна
БАЛЬМОНТ Константин Дмитриевич
БУНИН Иван Алексеевич
БЕХТЕЕВ Сергей Сергеевич
БИТОВ Андрей Георгиевич
БОНДАРЧУК Алёна Сергеевна
БОРОДИН Леонид Иванович
БУЛГАКОВ Михаил Афанасьевич
БУТУСОВ Вячеслав Геннадьевич
БОНХЁФФЕР Дитрих
БЕРЕСТОВ Валентин Дмитриевич
БРУКНЕР Антон
БРАМС Иоганнес
БРУХ Макс
БЕЛОВ Алексей
БЕРДЯЕВ Николай Александрович
БЕРЕЗИН Владимир Александрович
БЕРНАНОС Жорж
БЕРОЕВ Егор Вадимович
БРЭГГ Уильям Генри
БУНДУР Олег Семёнович
БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич
БАХ Иоганн Себастьян
БЕТХОВЕН Людвиг ван
БОРОДИН Александр Порфирьевич
БАТАЛОВ Алексей Владимирович
БЕНЕВИЧ Григорий Исаакович
БИЗЕ Жорж
БРЕГВАДЗЕ Нани Георгиевна
БУЗНИК Михаил Христофорович
БОРИСОВ Александр Ильич (священник)
БЛОХ Карл
БУЛГАКОВ Артем
БЕГЛОВ Алексей Львович
БЕХТЕРЕВА Наталья Петровна
БЕРЯЗЕВ Владимир Алексееич
БУОНИНСЕНЬЯ Дуччо ди
БРОДСКИЙ Иосиф Александрович
БАКУЛИН Мирослав Юрьевич
БАСИНСКИЙ Павел Валерьевич
БУКСТЕХУДЕ Дитрих
БУЛГАКОВ Сергий Николаевич (священник)
БАТИЩЕВА Янина Генриховна
БИБЕР Генрих
БАРКЛИ Уильям
БЕРХИН Владимир
БОРИСОВ Николай Сергеевич
БУЛЫГИН Павел Петрович
БОРОВИКОВСКИЙ Александр Львович
БЫКОВ Дмитрий Львович
БАЛАЯН Елена Владимировна
БИККУЛОВА Алёна Алексеевна
БЕЛАНОВСКИЙ Юрий Сергеевич
БУРОВ Алексей Владимирович
БАХРЕВСКИЙ Владислав Анатольевич
БАШУТИН Борис Валерьевич
БЕРЕЗОВА Юлия
БАБЕНКО Алёна Олеговна
БУЦКО Юрий Маркович
БОЛДЫШЕВА Ирина Валентиновна
БАК Дмитрий Петрович
БЕЛЛ Роб
БИБИХИН Владимир Вениаминович
БАРТ Карл
БУДЯШЕК Ян
БАЙТОВ Николай Владимирович
БАТОВ Олег Анатольевич (протоиерей)
БЕНИНГ Симон
БАЛТРУШАЙТИС Юргис Казимирович
БЕЛЬСКИЙ Станислав
БЕЛОХВОСТОВА Юлия
БЕЖИН Леонид Евгеньевич
БИРЮКОВА Марина
БОЕВ Пётр Анатольевич (иерей)
БЫКОВ Василь Владимирович
ВАРЛАМОВ Алексей Николаевич
ВАСИЛЬЕВА Екатерина Сергеевна
ВОЛОШИН Максимилиан Александрович
ВЯЗЕМСКИЙ Юрий Павлович
ВАРЛЕЙ Наталья Владимировна
ВИВАЛЬДИ Антонио
ВО Ивлин
ВОРОПАЕВ Владимир Алексеевич
ВИСКОВ Антон Олегович
ВОЗНЕСЕНСКАЯ Юлия Николаевна
ВИШНЕВСКАЯ Галина Павловна
ВИЛЕНСКИЙ Семен Самуилович
ВАСИЛИЙ (епископ) [Владимир Михайлович Родзянко]
ВОЛКОВ Павел Владимирович
ВЕЙЛЬ Симона
ВОДОЛАЗКИН Евгений Германович
ВОЛОДИХИН Дмитрий Михайлович
ВЕЛИЧАНСКИЙ Александр Леонидович
ВОЛЧКОВ Сергей Валерьевич
ВАРСОНОФИЙ (архимандрит) [Павел Иванович Плиханков]
ВЕРТИНСКАЯ Анастасия Александровна
ВДОВИЧЕНКОВ Владимир Владимирович
ВАССА [Ларина] (инокиня)
ВИНОГРАДОВ Леонид
ВАСИН Вячеслав Георгиевич
ВАРАЕВ Максим Владимирович (священник)
ВИТАЛИ Джованни Баттиста
ВУЙЧИЧ Ник
ВОСКРЕСЕНСКИЙ Семен Николаевич
ВЕЛИКАНОВ Павел Иванович (протоиерей)
ВАСИЛЮК Фёдор Ефимович
ВИКТОРИЯ Томас Луис
ВАЙГЕЛЬ Валентин
ВАНЬЕ Жан
ВЛАДИМИРСКИЙ Леонид Викторович
ВЫРЫПАЕВ Иван Александрович
ВОЛФ Мирослав
ГОЛЕНИЩЕВ-КУТУЗОВ Арсений Аркадьевич
ГАЛАКТИОНОВА Вера Григорьевна
ГАЛИЧ Александр Аркадьевич
ГАЛКИН Борис Сергеевич
ГЕЙЗЕНБЕРГ Вернер
ГЕТМАНОВ Роман Николаевич
ГИППИУС Зинаида Николаевна
ГОБЗЕВА Ольга Фроловна [монахиня Ольга]
ГОГОЛЬ Николай Васильевич
ГРАНИН Даниил Александрович
ГУМИЛЁВ Николай Степанович
ГУСЬКОВ Алексей Геннадьевич
ГУРЦКАЯ Диана Гудаевна
ГАЛЬЦЕВА Рената Александровна
ГОРОДОВА Мария Александровна
ГАЛЬ Юрий Владимирович
ГЛИНКА Михаил Иванович
ГРАДОВА Екатерина Георгиевна
ГАЙДН Йозеф
ГЕНДЕЛЬ Георг Фридрих
ГЕРМАН Расслабленный
ГРИГ Эдвард
ГОРБОВСКИЙ Глеб Яковлевич
ГАЛУППИ Бальдассаре
ГЛЮК Кристоф
ГУРЕЦКИЙ Хенрик Миколай
ГУМАНОВА Ольга
ГЕРМАН Анна
ГРИЛИХЕС Леонид (священник)
ГРААФ Фредерика(Мария) де
ГОРДИН Яков Аркадьевич
ГЛИНКА Елизавета Петровна (Доктор Лиза)
ГУРБОЛИКОВ Владимир Александрович
ГРИЦ Илья Яковлевич
ГРЫМОВ Юрий Вячеславович
ГОРИЧЕВА Татьяна Михайловна
ГВАРДИНИ Романо
ГУБАЙДУЛИНА София Асгатовна
ГОЛЬДШТЕЙН Дмитрий Витальевич
ГОРЮШКИН-СОРОКОПУДОВ Иван Силыч
ГРЕЧКО Георгий Михайлович
ГРИМБЛИТ Татьяна Николаевна
ГОРБАНЕВСКАЯ Наталья Евгеньевна
ГРИБ Андрей Анатольевич
ГОЛОВКОВА Лидия Алексеевна
ГАСЛОВ Игорь Владимирович
ГОДИНЕР Анна Вацлавовна
ГЕРЦЫК Аделаида Казимировна
ГНЕЗДИЛОВ Андрей Владимирович
ГУТНЕР Григорий Борисович
ГАРКАВИ Дмитрий Валентинович
ГОРОДЕЦКАЯ Надежда Даниловна
ГУПАЛО Георгий Михайлович
ГЕ Николай Николаевич
ГАЛИК Либор Серафим (священник)
ГЕЗАЛОВ Александр Самедович
ГЕНИСАРЕТСКИЙ Олег Игоревич
ГЕОРГИЙ [Жорж Ходр] (митрополит)
ГИППЕНРЕЙТЕР Юлия Борисовна
ГРЕБЕНЩИКОВ Борис Борисович
ГРАММАТИКОВ Владимир Александрович
ГУЛЯЕВ Георгий Анатольевич (протоиерей)
ГУМЕРОВА Анна Леонидовна
ГОРОДНИЦКИЙ Александр Моисеевич
ГИОРГОБИАНИ Давид
ГОЛЬЦМАН Ян Янович
ГАНДЛЕВСКИЙ Сергей Маркович
ГЕНИЕВА Екатерина Юрьевна
ГЛУХОВСКИЙ Дмитрий Алексеевич
ГРУНИН Юрий Васильевич
ДЮЖЕВ Дмитрий Петрович
ДОРЕ Гюстав
ДЕМЕНТЬЕВ Андрей Дмитриевич
ДЕСНИЦКИЙ Андрей Сергеевич
ДОВЛАТОВ Сергей Донатович
ДОСТОЕВСКИЙ Фёдор Михайлович
ДРУЦЭ Ион
ДИКИНСОН Эмили
ДЕБЮССИ Клод
ДВОРЖАК Антонин
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич
ДОНН Джон
ДВОРКИН Александр Леонидович
ДУНАЕВ Михаил Михайлович
ДАНИЛОВА Анна Александровна
ДЖОТТО ди Бондоне
ДИОДОРОВ Борис Аркадьевич
ДЬЯЧКОВ Александр Андреевич
ДЖЕССЕН Джианна
ДЖАБРАИЛОВА Мадлен Расмиевна
ДРОЗДОВ Николай Николаевич
ДАНИЛОВ Дмитрий Алексеевич
ДИМИТРИЙ (иеромонах) [Михаил Сергеевич Першин]
ДИККЕНС Чарльз
ДОРОНИНА Татьяна Васильевна
ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич
ДАНИЛОВ Анатолий Евгеньевич
ДАНИЛОВА Юлия
ДОРМАН Елена Юрьевна
ДРАГУНСКИЙ Денис Викторович
ДУДЧЕНКО Андрей (протоиерей)
ДЕГЕН Ион Лазаревич
ЕСАУЛОВ Иван Андреевич
ЕМЕЛЬЯНЕНКО Федор Владимирович
ЕЛЬЧАНИНОВ Александр Викторович (священник)
ЕГЕРШТЕТТЕР Франц
ЖИРМУНСКАЯ Тамара Александровна
ЖУКОВСКИЙ Василий Андреевич
ЖИДКОВ Юрий Борисович
ЖУРИНСКАЯ Марина Андреевна
ЖИЛЬСОН Этьен Анри
ЖИЛЛЕ Лев (архимандрит)
ЖИВОВ Виктор Маркович
ЖАДОВСКАЯ Юлия Валериановна
ЖИГУЛИН Анатолий Владимирович
ЖЕЛЯБИН-НЕЖИНСКИЙ Олег
ЖИРАР Рене
ЗАЛОТУХА Валерий Александрович
ЗОЛОТУССКИЙ Игорь Петрович
ЗУБОВ Андрей Борисович
ЗАНУССИ Кшиштоф
ЗВЯГИНЦЕВ Андрей Петрович
ЗАХАРОВ Марк Анатольевич
ЗОРИН Александр Иванович
ЗАХАРЧЕНКО Виктор Гаврилович
ЗЕЛИНСКАЯ Елена Константиновна
ЗАБОЛОЦКИЙ Николай Алексеевич
ЗОЛОТОВ Андрей
ЗОЛОТОВ Андрей Андреевич
ЗАБЕЖИНСКИЙ Илья Аронович
ЗАЙЦЕВ Андрей
ЗОЛОТУХИН Денис Валерьевич (священник)
ЗАЙЦЕВА Татьяна
ЗОЛЛИ Исраэль
ЗЕЛИНСКИЙ Владимир Корнелиевич (протоиерей)
ЗОБИН Григорий Соломонович
ИВАНОВ Вячеслав Иванович
ИСКАНДЕР Фазиль Абдулович
ИВАНОВ Георгий Владимирович
ИЛЬИН Владимир Адольфович
ИГНАТОВА Елена Алексеевна
ИЛАРИОН (митрополит) [Григорий Валериевич Алфеев]
ИАННУАРИЙ (архимандрит) [Дмитрий Яковлевич Ивлев]
ИЛЬЯШЕНКО Александр Сергеевич (священник)
ИЛЬИН Иван Александрович
ИЛЬКАЕВ Радий Иванович
ИВАНОВ Вячеслав Всеволодович
КОНАЧЕВА Светлана Александровна
КАБАКОВ Александр Абрамович
КАБЫШ Инна Александровна
КАРАХАН Лев Маратович
КИБИРОВ Тимур Юрьевич
КИНЧЕВ Константин Евгеньевич
КОЗЛОВ Иван Иванович
КОЛЛИНЗ Френсис Селлерс
КОНЮХОВ Фёдор Филлипович (диакон)
КОПЕРНИК Николай
КУБЛАНОВСКИЙ Юрий Михайлович
КУРБАТОВ Валентин Яковлевич
КУСТУРИЦА Эмир
КУЧЕРСКАЯ Майя Александровна
КУШНЕР Александр Семенович
КАПЛАН Виталий Маркович
КУРАЕВ Андрей Вячеславович (протодиакон)
КОРМУХИНА Ольга Борисовна
КУХИНКЕ Норберт
КУПЧЕНКО Ирина Петровна
КЛОДЕЛЬ Поль
КОЗЛОВ Максим Евгеньевич (священник)
КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич
КОРЕЛЛИ Арканджело
КАРОЛЬСФЕЛЬД Юлиус
КИРИЛЛОВА Ксения
КЕКОВА Светлана Васильевна
КОРЖАВИН Наум Моисеевич
КРЮЧКОВ Павел Михайлович
КРУГЛОВ Сергий Геннадьевич (священник)
КРАВЦОВ Константин Павлович (священник)
КНАЙФЕЛЬ Александр Аронович
КИКТЕНКО Вячеслав Вячеславович
КУРЕНТЗИС Теодор
КЫРЛЕЖЕВ Александр Иванович
КОШЕЛЕВ Николай Андреевич
КЮИ Цезарь Антонович
КОРЧАК Януш
КЛОДТ Евгений Георгиевич
КРАСНИКОВА Ольга Михайловна
КОРОЛЕНКО Псой
КЬЕРКЕГОР Серен
КОВАЛЬДЖИ Владимир
КОВАЛЬДЖИ Кирилл Владимирович
КОРИНФСКИЙ Аполлон Аполлонович
КЮХЕЛЬБЕКЕР Вильгельм Карлович
КОЗЛОВСКИЙ Иван Семёнович
КАРПОВ Сергей Павлович
КАМБУРОВА Елена Антоновна
КРАСИЛЬНИКОВ Сергей Александрович
КОПЕЙКИН Кирилл (протоиерей)
КАЛЕДА Кирилл Глебович (протоиерей)
КРАСНОВА Татьяна Викторовна
КРИВОШЕИНА Ксения Игоревна
КОТОВ Андрей Николаевич
КОРНОУХОВ Александр Давыдович
КЛЮКИНА Ольга Петровна
КАССИЯ
КРАВЕЦ Сергей Леонидович
КАЗАРНОВСКАЯ Любовь Юрьевна
КРАВЕЦКИЙ Александр Геннадьевич
КРИВУЛИН Виктор Борисович
КОСТЮКОВ Леонид Владимирович
КЛЕМАН Оливье
КУКИН Михаил Юрьевич
КОНАНОС Андрей (архимандрит)
КИРИЛЛОВ Игорь Леонидович
КАЛЛИСТ [Тимоти Уэр ] (митрополит)
КРИВОШЕИН Никита Игоревич
КИТНИС Тимофей
КИНДИНОВ Евгений Арсеньевич
КЛИМОВ Дмирий (протоиерей)
КОЗЫРЕВ Алексей Павлович
КУПРИЯНОВ Борис Леонидович (протоиерей)
КОКИН Илья Анатольевич (диакон)
КНЯЗЕВ Евгений Владимирович
КРАПИВИН Владислав Петрович
КЕННЕТ Клаус
КОЛОНИЦКИЙ Борис Иванович
ЛИЕПА Илзе
ЛИПКИН Семён Израилевич
ЛЮБОЕВИЧ Дивна
ЛОПАТКИНА Ульяна Вячеславовна
ЛОШИЦ Юрий Михайлович
ЛЕВИТАНСКИЙ Юрий Давыдович
ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич
ЛУНГИН Павел Семенович
ЛЬЮИС Клайв Стейплз
ЛУКЬЯНОВА Ирина Владимировна
ЛИСНЯНСКАЯ Инна Львовна
ЛЕГОЙДА Владимир Романович
ЛЮБИМОВ Илья Петрович
ЛОКАТЕЛЛИ Пьетро
ЛЮБАК Анри де
ЛАЛО Эдуар
ЛЕОНОВ Андрей Евгеньевич
ЛОСЕВА Наталья Геннадьевна
ЛИЕПА Андрис Марисович
ЛЯДОВ Анатолий Константинович
ЛАРШЕ Жан-Клод
ЛОСЕВ Алексей Федорович
ЛИСТ Ференц
ЛЮЛЛИ Жан-Батист
ЛЕГА Виктор Петрович
ЛОБАНОВ Валерий Витальевич
ЛЮБИМОВ Борис Николаевич
ЛЕВШЕНКО Борис Трифонович (священник)
ЛОРГУС Андрей Вадимович (священник)
ЛАССО Орландо
ЛЮБИЧ Кьяра
ЛУЧЕНКО Ксения Валерьевна
ЛЮБШИН Станислав Андреевич
ЛЕОНОВ Евгений Павлович
ЛАВЛЕНЦЕВ Игорь Вячеславович
ЛЮДОГОВСКИЙ Феодор (иерей)
ЛЮБИМОВ Григорий Александрович
ЛАВРОВ Владимир Михайлович
ЛЕОНОВИЧ Владимир Николаевич
ЛОПУШАНСКИЙ Константин Сергеевич
ЛИТВИНОВ Александр Михайлович
ЛУЧКО Клара Степановна
ЛАВДАНСКИЙ Александр Александрович
ЛОБЬЕ де Патрик
ЛАШКОВА Вера Иосифовна
ЛИПОВКИНА Татьяна
ЛОРЕНЦЕТТИ Амброджо
ЛОТТИ Антонио
ЛУКИН Павел Владимирович
ЛАШИН Емилиан Владимирович
МАЙКОВ Апполон Николаевич
МАКДОНАЛЬД Джордж
МАКОВЕЦКИЙ Сергей Васильевич
МАКОВСКИЙ Сергей Константинович
МАКСИМОВ Андрей Маркович
МАМОНОВ Пётр Николаевич
МАНДЕЛЬШТАМ Осип Эмильевич
МИНИН Владимир Николаевич
МИРОНОВ Евгений Витальевич
МОТЫЛЬ Владимир Яковлевич
МУРАВЬЕВА Ирина Вадимовна
МИЛЛИКЕН Роберт Эндрюс
МЮРРЕЙ Джозеф Эдвард
МАРКОНИ Гульельмо
МАТОРИН Владимир Анатольевич
МЕДУШЕВСКИЙ Вячеслав Вячеславович
МОРИАК Франсуа
МАРТЫНОВ Владимир Иванович
МЕНДЕЛЬСОН Феликс
МИРОНОВА Мария Андреевна
МАЛЕР Густав
МУСОРГСКИЙ Модест Петрович
МОЦАРТ Вольфганг Амадей
МАНФРЕДИНИ Франческо Онофрио
МИХАЙЛОВА Марина Валентиновна
МЕНЬ Александр (протоиерей)
МИХАЙЛОВ Александр Николаевич
МЕРЗЛИКИН Андрей Ильич
МАССНЕ Жюль
МАРЧЕЛЛО Алессандро
МАКИН Андрей Сергеевич
МАШО Гийом де
МАХНАЧ Владимир Леонидович
МАШЕГОВ Алексей
МЕРКЕЛЬ Ангела
МЕЛАМЕД Игорь Сунерович
МОНТИ Витторио
МИЛЛЕР Лариса Емельяновна
МОЖЕГОВ Владимир
МАКАРСКИЙ Антон Александрович
МАКАРИЙ (иеромонах) [Марк Симонович Маркиш]
МИТРОФАНОВ Георгий Николаевич (священник)
МОЩЕНКО Владимир Николаевич
МОГУТИН Юрий Николаевич
МИНДАДЗЕ Александр Анатольевич
МЕЛЬНИКОВА Анастасия Рюриковна
МИКИТА Андрей Иштванович
МАТВИЕНКО Игорь Игоревич
МЕЖЕНИНА Лариса Николаевна
МАРИЯ (монахиня) [Елизавета Юрьевна Пиленко]
МИРСКИЙ Георгий Ильич
МАЛАХОВА Лилия
МАРКИНА Надежда Константиновна
МОЛЧАНОВ Владимир Кириллович
МАГГЕРИДЖ Малькольм
МЕЛЛО Альберто
МОРОЗОВ Александр Олегович
МАКНОТОН Джон
МЕЕРСОН Ольга
МЕЕРСОН-АКСЕНОВ Михаил Георгиевич (протоиерей)
МИТРОФАНОВА Алла Сергеевна
МЕНЬШОВА Юлия Владимировна
МАЗЫРИН Александр (иерей)
МУРАВЬЁВ Алексей Владимирович
МАЛЬЦЕВА Надежда Елизаровна
МАГИД Сергей Яковлевич
МАРЕ Марен
МИРОНЕНКО Сергей Владимирович
НАРЕКАЦИ Григор
НЕКРАСОВ Николай Алексеевич
НЕПОМНЯЩИЙ Валентин Семенович
НИКОЛАЕВ Юрий Александрович
НИКОЛАЕВА Олеся Александровна
НЬЮТОН Исаак
НИКОЛАЙ [ Никола Велимирович ] (епископ)
НОРШТЕЙН Юрий Борисович
НЕГАТУРОВ Вадим Витальевич
НЕСТЕРЕНКО Евгений Евгеньевич
НОВИКОВ Денис Геннадьевич
НЕЖДАНОВ Владимир Васильевич (священник)
НЕСТЕРЕНКО Василий Игоревич
НЕКТАРИЙ (игумен) [Родион Сергеевич Морозов]
НАДСОН Семён Яковлевич
НИКИТИН Иван Саввич
НИКОЛАЙ [Николай Хаджиниколау] (митрополит)
НАЗАРОВ Александр Владимирович
НИВА Жорж
НИШНИАНИДЗЕ Шота Георгиевич
НИКУЛИН Николай Николаевич
ОКУДЖАВА Булат Шалвович
ОСИПОВ Алексей Ильич
ОРЕХОВ Дмитрий Сергеевич
ОРЛОВА Василина Александровна
ОСТРОУМОВА Ольга Михайловна
ОЦУП Николай Авдеевич
ОГОРОДНИКОВ Александр Иоильевич
ОБОЛДИНА Инга Петровна
ОХАПКИН Олег Александрович
ОРЕХАНОВ Георгий Леонидович (протоиерей)
ПАНТЕЛЕЕВ Леонид
ПАСКАЛЬ Блез
ПАСТЕР Луи
ПАСТЕРНАК Борис Леонидович
ПИРОГОВ Николай Иванович
ПЛАНК Макс
ПЛЕЩЕЕВ Алексей Николаевич
ПОГУДИН Олег Евгеньевич
ПОЛОНСКИЙ Яков Петрович
ПОЛЯКОВА Надежда Михайловна
ПОЛЯНСКАЯ Екатерина Владимировна
ПРОШКИН Александр Анатольевич
ПУШКИН Александр Сергеевич
ПАВЛОВИЧ Надежда Александровна
ПЕГИ Шарль
ПРОКОФЬЕВА Софья Леонидовна
ПЕТРОВА Татьяна Юрьевна
ПЯРТ Арво
ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич
ПЕРГОЛЕЗИ Джованни
ПЁРСЕЛЛ Генри
ПАЛЕСТРИНА Джованни Пьерлуиджи
ПЕТР (игумен) [Валентин Андреевич Мещеринов]
ПУЩАЕВ Юрий Владимирович
ПУЗАКОВ Алексей Александрович
ПАВЛОВ Олег Олегович
ПРОСКУРИНА Светлана Николаевна
ПАНИЧ Светлана Михайловна
ПЕЛИКАН Ярослав
ПОЛИКАНИНА Валентина Петровна
ПЬЕЦУХ Вячеслав Алексеевич
ПЕТРАРКА Франческо
ПУСТОВАЯ Валерия Ефимовна
ПЕВЦОВ Дмитрий Анатольевич
ПАНЮШКИН Валерий Валерьевич
ПОЗДНЯЕВА Кира
ПИВОВАРОВ Юрий Сергеевич
ПОРОШИНА Мария Михайловна
ПЕТРЕНКО Алексей Васильевич
ПАРРАВИЧИНИ Эльвира
ПРЕЛОВСКИЙ Анатолий Васильевич
ПАНТЕЛЕИМОН [Аркадий Викторович Шатов] (епископ)
ПРЕКУП Игорь (священник)
ПЕТРАНОВСКАЯ Людмила Владимировна
ПОДОБЕДОВА Ольга Ильинична
ПОПОВА Ольга Сигизмундовна
ПАРФЕНОВ Филипп (священник)
ПЛОТКИНА Алла Григорьевна
ПАРХОМЕНКО Сергей Борисович
ПАЗЕНКО Егор Станиславович
ПРОХОРОВА Ирина Дмитриевна
ПАГЫН Сергей Анатольевич
РАСПУТИН Валентин Григорьевич
РОМАНОВ Константин Константинович (КР)
РЫБНИКОВ Алексей Львович
РАТУШИНСКАЯ Ирина Борисовна
РОСС Рональд
РАНЦАНЕ Анна
РАЗУМОВСКИЙ Феликс Вельевич
РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич
РАВЕЛЬ Морис
РАУШЕНБАХ Борис Викторович
РУБЛЕВ Андрей
РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич
РЕВИЧ Александр Михайлович
РУБЦОВ Николай Михайлович
РАТНЕР Лилия Николаевна
РОСТРОПОВИЧ Мстислав Леопольдович
РОГИНСКИЙ Арсений Борисович
РОЗЕНБЛЮМ Константин Витольд
РЕШЕТОВ Алексей Леонидович
РОГОВЦЕВА Ада Николаевна
РЫЖЕНКО Павел Викторович
РОДНЯНСКАЯ Ирина Бенционовна
РИЛЬКЕ Райнер Мария
РОШЕ Константин Константинович
РАКИТИН Александр Анатольевич
РОМАНЕНКО Татьяна Анатольевна
РЯШЕНЦЕВ Юрий Евгеньевич
РАЗУМОВ Анатолий Яковлевич
РУЛИНСКИЙ Василий Васильевич
СВИРИДОВ Георгий Васильевич
СЕДАКОВА Ольга Александровна
СЛУЦКИЙ Борис Абрамович
СМОКТУНОВСКИЙ Иннокентий Михайлович
СОЛЖЕНИЦЫН Александрович Исаевич
СОЛОВЬЕВ Владимир Сергеевич
СОЛОДОВНИКОВ Александр Александрович
СТЕБЛОВ Евгений Юрьевич
СТУПКА Богдан Сильвестрович
СОКОЛОВ-МИТРИЧ Дмитрий Владимирович
СМОЛЛИ Ричард
СЭЙЕРС Дороти
СМОЛЬЯНИНОВА Евгения Валерьевна
СТЕПАНОВ Юрий Константинович
СИМОНОВ Константин Михайлович
СМОЛЬЯНИНОВ Артур Сергеевич
СЕДОВ Константин Сергеевич
СОПРОВСКИЙ Александр Александрович
СКАРЛАТТИ Алессандро
САРАСКИНА Людмила Ивановна
САМОЙЛОВ Давид Самуилович
САРАСАТЕ Пабло
СТРАДЕЛЛА Алессандро
СУРОВА Людмила Васильевна
СЛУЧЕВСКИЙ Николай Владимирович
СОКОЛОВ Александр Михайлович
СОЛОУХИН Владимир Алексеевич
СТОГОВ Илья Юрьевич
СЕН-САНС Камиль
СОКУРОВ Александр Николаевич
СТРУВЕ Никита Алексеевич
СОЛЖЕНИЦЫН Игнат Александрович
СИКОРСКИЙ Игорь Иванович
СУИНБЕРН Ричард
САВВА (Мажуко) архимандрит
САНАЕВ Павел Владимирович
СИЛЬВЕСТРОВ Валентин Васильевич
СТЕФАНОВИЧ Николай Владимирович
СОНЬКИНА Анна Александровна
СИНЯЕВА Ольга
СОЛОНИЦЫН Алексей Алексеевич
САЛИМОН Владимир Иванович
СВЕТОЗАРСКИЙ Алексей Константинович
СКУРАТ Константин Ефимович
СВЕШНИКОВА Мария Владиславовна
СЕНЬЧУКОВА Мария Сергеевна [ инокиня Евгения ]
СЕЛЕЗНЁВ Михаил Георгиевич
САВЧЕНКО Николай (священник)
СПИВАКОВСКИЙ Павел Евсеевич
САДОВНИКОВА Елена Юрьевна
СЕН-ЖОРЖ Жозеф
СУДАРИКОВ Виктор Андреевич
САММАРТИНИ Джованни Баттиста
САНДЕРС Скип и Гвен
СКВОРЦОВ Ярослав Львович
СТЕПАНОВА Мария Михайловна
САРАБЬЯНОВ Владимир Дмитриевич
СЛАДКОВ Дмитрий Владимирович
СТОРОЖЕВА Вера Михайловна
СИГОВ Константин Борисович
СТЕПУН Фёдор Августович
СЕНДЕРОВ Валерий Анатольевич
СВЕЛИНК Ян
СТЕРЖАКОВ Владимир Александрович
СТРУКОВА Алиса
СУХИХ Игорь Николаевич
ТЮТЧЕВ Фёдор Иванович
ТУРОВЕРОВ Николай Николаевич
ТАРКОВСКИЙ Михаил Александрович
ТЕРАПИАНО Юрий Константинович
ТОНУНЦ Елена Константиновна
ТРАУБЕРГ Наталья Леонидовна
ТАУНС Чарльз
ТОКМАКОВ Лев Алексеевич
ТКАЧЕНКО Александр
ТЕУНИКОВА Юлия Александровна
ТАРТИНИ Джузеппе
ТИССО Джеймс
ТРОШИН Валерий Владимирович
ТАХО-ГОДИ Аза (Наталья) Алибековна
ТАВЕНЕР Джон
ТОЛКИН Джон Рональд Руэл
ТРАНСТРЁМЕР Тумас
ТАРИВЕРДИЕВ Микаэл Леонович
ТЕПЛИЦКИЙ Виктор (протоиерей)
ТРОСТНИКОВА Елена Викторовна
ТОЛСТОЙ Алексей Константинович
ТУРГЕНЕВ Иван Сергеевич
ТЕПЛЯКОВ Виктор Григорьевич
ТИМОФЕЕВ Александр (священник)
ТИРИ Жан-Франсуа
ТАРКОВСКИЙ Арсений Александрович
ТЕЙЛОР Чарльз
ТАРАСОВ Аркадий Евгеньевич
ТЕРСТЕГЕН Герхард
ТАЛАШКО Владимир Дмитриевич
ТУРОВА Варвара
УЖАНКОВ Александр Николаевич
УОЛД Джордж
УМИНСКИЙ Алексей (священник)
УСПЕНСКИЙ Михаил Глебович
УЗЛАНЕР Дмитрий
УГЛОВ Николай Владимирович
УСПЕНСКИЙ Федор Борисович
УЛИЦКАЯ Людмила Евгеньевна
ФУДЕЛЬ Сергей Иосифович
ФЕТ Афанасий Афанасьевич
ФЕДОСЕЕВ Владимир Иванович
ФИЛЛИПС Уильям
ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО
ФРАНК Семён Людвигович
ФИРСОВ Сергей Львович
ФЕСТЮЖЬЕР Андре-Жан
ФАСТ Геннадий (священник)
ФОРЕСТ Джим
ФЕОДОРИТ (иеродиакон) [Сергей Валентинович Сеньчуков]
ФОФАНОВ Константин Михайлович
ФЕДОТОВ Георгий Петрович
ФРАНКЛ Виктор
ФЛАМ Людмила Сергеевна
ФЛОРОВСКИЙ Георгий Васильевич (протоиерей)
ФОМИН Игорь (протоиерей)
ФИЛАТОВ Леонид Алексеевич
ФЕДЕРМЕССЕР Анна Константиновна
ХОТИНЕНКО Владимир Иванович
ХОМЯКОВ Алексей Степанович
ХОДАСЕВИЧ Владислав Фелицианович
ХАМАТОВА Чулпан Наилевна
ХАБЬЯНОВИЧ-ДЖУРОВИЧ Лиляна
ХУДИЕВ Сергей Львович
ХЕРСОНСКИЙ Борис Григорьевич
ХИЛЬДЕГАРДА Бингенская
ХОРУЖИЙ Сергей Сергеевич
ХЛЕБНИКОВ Олег Никитьевич
ХЕТАГУРОВ Коста Леванович
ХОРИНЯК Алевтина Петровна
ХЛЕВНЮК Олег Витальевич
ХИЛЛМАН Кристофер
ХОПКО Фома Иванович (протопресвитер)
ЦИПКО Александр Сергеевич
ЦВЕТАЕВА Анастасия Ивановна
ЦФАСМАН Михаил Анатольевич
ЦВЕЛИК Алексей Михайлович
ЦЫПИН Владислав Александрович (протоиерей)
ЧАЛИКОВА Галина Владленовна
ЧУРИКОВА Инна Михайловна
ЧЕРЕНКОВ Федор Федорович
ЧЕЙН Эрнст
ЧАЙКОВСКАЯ Елена Анатольевна
ЧЕХОВ Антон Павлович
ЧЕСТЕРТОН Гилберт
ЧЕРНЯК Андрей Иосифович
ЧЕРНИКОВА Татьяна Васильевна
ЧИЧИБАБИН Борис Алексеевич
ЧИСТЯКОВ Георгий Петрович (священник)
ЧЕРКАСОВА Елена Игоревна
ЧАВЧАВАДЗЕ Елена Николаевна
ЧУХОНЦЕВ Олег Григорьевич
ЧАВЧАВАДЗЕ Зураб Михайлович
ЧАПНИН Сергей Валерьевич
ЧАРСКАЯ Лидия Алексеевна
ЧЕРНЫХ Наталия Борисовна
ЧИМАБУЭ Ченни ди Пепо
ЧУКОВСКАЯ Елена Цезаревна
ЧЕЙГИН Петр Николаевич
ШЕМЯКИН Михаил Михайлович
ШЕВЧУК Юрий Юлианович
ШАНГИН Никита Генович
ШИРАЛИ Виктор Гейдарович
ШАВЛОВ Артур
ШЕВАРОВ Дмитрий Геннадьевич
ШУБЕРТ Франц
ШУМАН Роберт
ШМЕМАН Александр Дмитриевич (священник)
ШНИТКЕ Альфред Гарриевич
ШМИТТ Эрик-Эммануэль
ШАТАЛОВА Соня
ШАГИН Дмитрий Владимирович
ШУЛЬЧЕВА-ДЖАРМАН Ольга Александровна
ШТЕЙН Ася Владимировна
ШМЕЛЕВ Иван Сергеевич
ШНОЛЬ Дмитрий Эммануилович
ШАЦКОВ Андрей Владиславович
ШЕСТИНСКИЙ Олег Николаевич
ШВАРЦ Елена Андреевна
ШИК Елизавета Михайловна
ШИЛОВА Ольга
ШПОЛЯНСКИЙ Михаил (протоиерей)
ШМАИНА-ВЕЛИКАНОВА Анна Ильинична
ШВЕД Дмитрий Иванович
ШЛЯХТИН Роман
ШМИДТ Вильям Владимирович
ШТАЙН Эдит
ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич
ШМЕЛЁВ Алексей Дмитриевич
ШНУРОВ Константин Сергеевич
ШОРОХОВА Татьяна Сергеевна
ШАУБ Игорь Юрьевич
ЩЕПЕНКО Михаил Григорьевич
ЭЛИОТ Томас Стернз
ЭКЛС Джон
ЭЛГАР Эдуард
ЭЛИТИС Одиссеас
ЭППЛЕ Николай Владимирович
ЭПШТЕЙН Михаил Наумович
ЭГГЕРТ Константин Петрович
ЭЛЬ ГРЕКО
ЭДЕЛЬШТЕЙН Георгий (протоиерей)
ЮРСКИЙ Сергей Юрьевич
ЮРЧИХИН Фёдор Николаевич
ЮДИНА Мария Вениаминовна
ЮРЕВИЧ Андрей (протоиерей)
ЮРЕВИЧ Ольга
ЯМЩИКОВ Савва Васильевич
ЯЗЫКОВА Ирина Константиновна
ЯКОВЛЕВ Антон Юрьевич
ЯМБУРГ Евгений Александрович
ЯННАРАС Христос
ЯРОВ Сергей Викторович

Рекомендуем

Абсолютная жертва Голгофы "Даже если Нарнии нет..." Вера без привилегий С любимыми не разводитесь Двери ада заперты изнутри Расцерковление Технический христианин Мифы сексуального просвещения Последие Времена Нисхождение во ад Христианство и культура Что делать с духом уныния? Что такое вера? Цена Победы Сироты напоказ Ты не один! Про ад и смерть Основная форма человечности Сложный человек как цель Оправдание веры Истина православия Зачем постился Христос? Жизнь за гробом Моя судьба Родина там, где тебя любят Не подавляйте боли разлуки Дом нетерпимости Сучок в чужом глазу Необразцовая семья Демонская твердыня Русский грех и русское спасение Кто мы? История моего заключения Мученик - означает "свидетель" Почему я перешла в православие Всех ли вывел из ада Христос? Что дало России православное христианство Право на мракобесие Если тебя обидели, бросили, предали В больничной палате Мадонна из метро Болезнь и религия Страна не упырей "Я был болен..." Совесть От виртуального христианства к реальному Картина мира Почему мои дети ходят в Церковь Божья любовь в псалмах Благая Весть Серебро Господа моего Каждый человек незаменим О судьбах человеческих "Вера - дело сердца" Антирелигиозная религия Пятнадцать вопросов атеистов Христианская жизнь как сверхприродная Можно и нужно об этом говорить Логика троичности "Душа разорвана..." Ecce Homo "Я дитя неверия и сомнения..." Мир, полный добра Крестик в пыли Все впереди Пасхальные письма Как жить с диагнозом Слишком поздно О страхе исповедания веры Единство несоединимого Убитая совесть Об антихристовом добре Чему учит смерть? Из истории русского сопротивления Религиозность Пушкина Тем, кто потерял смысл жизни Свет Церкви Рай и ад О Чудесах Книга Иова Светлой памяти Кровь мучеников есть семя Церкви Теология от первого лица Смысл удивления Начало света Как рассказать о вере? Право на красоту Любовь и пустота Осень жизни



Версия для печати

СИЛЬВЕСТРОВ Валентин Васильевич ( род. 1937)

Интервью   |   Цитаты   |   О Человеке   |   О Музыке   |   Статьи    |   Аудио
СИЛЬВЕСТРОВ Валентин Васильевич

Валентин Васильевич СИЛЬВЕСТРОВ  родился в семье инженера и учительницы немецкого языка. Родители пытались дать ему разностороннее образование, не акцентируя внимание на музыке. Сильвестров закончил музыкальную школу и с 15 лет пробовал сочинять музыку, но поступил в Киевский инженерно-строительный институт. После трёх лет учёбы в середине учебного года покинул институт и в 1958 году поступил в Киевскую консерваторию (класс композиции Бориса Лятошинского). В 1961 году написал свое первое серийное произведение - «Пять пьес для фортепиано». Закончил учёбу в 1964 году. В 1960-е годы входил в группу «Киевский авангард» (Леонид Грабовский и другие). В 1970 году исключён из Союза композиторов Украины.

Сильвестрову принадлежат семь симфоний, три струнных квартета, вокальные и хоровые сочинения. Он также работал в кино - среди прочего, им написана музыка к фильмам Киры Муратовой «Три истории» (2002), «Чеховские мотивы», «Два в одном» и «Настройщик» (2004).

Тесно и сложно связанное с музыкальной традицией, особенно - немецким романтизмом (Роберт Шуман), со звучащим поэтическим словом, творчество Сильвестрова - один из наиболее глубоких образцов современного, пост-авангардного мелодического языка.

Источник: ВИКИПЕДИЯ Свободная энциклопедия 


Валентин Васильевич СИЛЬВЕСТРОВ: интервью

Валентин Васильевич СИЛЬВЕСТРОВ (род.1937) - композитор: Видео | Музыкальная коллекция | Интервью | Цитаты | О Человеке | О Музыке | Статьи | Аудио.

КОМПОЗИТОР ДОЛЖЕН ДОЖДАТЬСЯ МУЗЫКИ

Валентин СИЛЬВЕСТРОВ - из плеяды композиторов, объединенных в 60-е годы прошлого века условным термином "советский авангард". За истекшие с тех пор десятилетия его музыкальное осмысление божественного мира счастливо избежало участи монументальных окаменелостей. И в развитии своем разменявший восьмой десяток Сильвестров с моцартовской беспечностью продолжает поиски света в формах, с трудом поддающихся какой-либо принятой классификации. Образ жизни кавалера ордена Ярослава Мудрого, одного из самых интересных и непознанных композиторов современности, и сегодня мало чем отличается от бытового существования бунтаря-шестидесятника Сильвестрова - лицо он по-прежнему "немедийное". А способ его мышления, беседы с ним выдают в Валентине Васильевиче рядового гения.

- Есть люди, которые к музыке относятся прохладно, как я, допустим, к рыбной ловле. Набоков говорил, что он глух к музыке. (Я этому не верю, потому что он - поэт, но он честно в это верил.) Есть такие, кто наблюдает музыку информативно. А бывает, что музыка - потребность человека. Истинного любителя, который садится в лодку мелодии, можно взять голыми руками.

- А для профессионалов музыка - всегда потребность?
- Потребность. Но проблема в том, что у профессионалов нарастает профессиональная мозоль. Профессионалу трудно оценивать музыку, потому что он просто устает. И должен отдавать себе в этом отчет. Следить за музыкой (ее соответствию академичности) - утомительно. Я помню, когда меня отец за что-то отчитывал в детстве, я слушал-слушал, а потом вдруг увидел отца совсем маленьким на краю стола. Что-то случилось со зрением в результате нудности бесконечных упреков. Он продолжал свои речи, а мне было так интересно наблюдать его совсем маленьким, что-то лепечущим, что смысл речи до меня совсем перестал доходить. И вот когда мне начинают говорить про мою музыку, что у меня не хватает того ли, сего ли, я вспоминаю эту ситуацию: "Ну это - тоже реакция полезная, скажем, для обучения, для тех людей, которые ставят речь..." Вот это и называется академизмом. В хорошем смысле этого слова. Но музыка ведь не этим ценна! Профессионал не готов, потому что переполнен. Поэтому композитор не должен обижаться на композитора, если тот не пришел на его концерт, проигнорировал. Ты же пишешь не для композиторов. Композитор потом может спокойно послушать на диске.

- Что такое сочинение музыки с профессиональной точки зрения?
- Есть разные формы сочинительства музыки. Есть версификационное умение - тоже определенный дар. Как, например, есть люди, которые способны говорить в рифму свободно, целыми днями. А Пушкин - вроде гений, а посмотришь на черновики, так как будто ничего не умел. "Что же он за гениальный? Я вот без труда с утра до вечера говорю в рифму!" Потому что у Пушкина - поэзия, а тут - предпоэзия. Так же и в музыке есть умельцы, которые имеют свою нишу. Они обслуживают жизнь, им легче работать по заказу. Что им скажут, то они и сделают.

Но есть лирический тип действования, когда ты должен постоянно быть "собакой, натренированной на болотную или летающую птицу". И ты ждешь в стойке готовности: "Но чуть божественный глагол..." - и ты принимаешь! Оно есть, но должно коснуться слуха, не ты должен придумать, а ты должен попасться на этот крючок. В написание музыки непременно входит и это ожидание. Не то, что ты каждый день должен что-то выдать. (Хотя, скажем, у Шуберта настолько интенсивно эта машина работала, что невозможно было спать. Говорят, что он спал в очках, чтобы, если просыпался, сразу записать. Я верю в это, потому что у меня тоже случались такие периоды - утром, пока чайник поставишь, уже багатель лезет.) Семена музыки попадают в почву, которая все время на стреме, в этой охотничьей стойке. Оно уже есть, но я не знаю об этом. Эта бацилла вдруг попадает, и цветок возникает по законам цветка. Я - вазон, а это - семя. И в вазоне вырастает цветок. Когда маленькая форма, ты сразу успеваешь ухватить, большие формы наскоком не возьмешь. Тем не менее большие формы начинаются вот с таких вещей. Из ничто в что. Может быть, для наблюдателя внешнего не заметно. Но для того, кто знает, ясно, что он ничего не придумал, а как-то незаметно влип в это дело. А не то что: "Я сейчас буду писать симфонию" - ну, и пиши! Ты должен незаметно влипнуть, и тогда получится симфония.

Композитор должен дождаться музыки. Ты - пустой. Драматург, скажем, наполнен образами и ими орудует. Он не может дожидаться. У него - своя тайна. Но он действует более сознательно: может составить план. С лирическим текстом это невозможно - тут ты идешь от полного непонимания, от темноты. Текст - это свет, и твое понимание рождается вместе с текстом. Когда ты понимаешь раньше, чем родится текст, то может возникнуть впечатление, что ты - хозяин и можешь положить его хоть так, хоть иначе. А он сопротивляется. А когда выходишь из состояния сочинительства, тебе кажется, что ты так и задумал. И тогда ты можешь даже умно сказать об этой вещи.

Что такое текст? Структура. Но начинаю я не со структуры, а с неуловимого. При этом, когда я текст пишу, он должен быть структурирован. Получается, что внутри должно родиться организующее - число. Но я же не знаю, что оно должно родиться. Получается, когда я пишу вещь, возникает понимание, смысл. Смысл светит и из бесформенного. А знак формы связан с числом. Пифагорейски. Вот Кнайфель начинает с числа. А я заканчиваю числом. Он начинает с числа, но растапливает его в своей яростной субъективности, истончает его. Текст возникает обратный. А я начинаю с полного недоумения, свет - это и есть текст. А тьма - предначало. (Похоже на библейское: сначала - тьма, потом - свет.) Черновики Пушкина тоже показывают, что даже у гения сначала идет тьма, которая порождала, а свет - совершенствовал.

А бывает, что две формы сочинительства сочетаются, может быть и равновесие. Как было у Моцарта, Гайдна. Позже эти формы разделились - из-за развития музыки, трудностей музыкального языка.

- Кто вправе результат оценивать? Как распознать классику?
- Тут есть одна надежда. Если человек не идиот, его слух натренирован на бескорыстность, на любовь к музыке как таковой. Не просто человек учится, из чего это сделано, а музыка - как потребность. Иногда по-дилетантски думаешь: "Какое чудо!", а когда присмотришься, возникает даже разочарование: "Но ведь это так просто!"

Я, например, в подростковом возрасте любил Бетховена не за то, что он - Бетховен, а потому что мне нравилась конкретно Пятая симфония, или Шопена какие-то вещи любил - просто за музыку. Но с возрастом, из получаемой отовсюду информации, ты узнаешь, что Шопен - это хорошо, и ты любишь уже не бескорыстно, а потому что принято. Но когда ты первый раз любишь музыку, все это не важно. Я, например, не знал, какой композитор Хачатурян, но его скрипичный концерт мне нравился так же, как Бетховен. Я не высчитывал - кто ниже, кто выше. Потом уже мне объяснили, что Бетховен - это Бетховен, а Хачатурян - это "Танец с саблями" (миллионы композиторов, кстати, такого танца не напишут).

Есть материальная сторона музыки, а есть невидимая сторона. Она делается в слухе. Тот, кто делает - первый слушатель. Сочинительство - многократное прослушивание. Ты забрасываешь пробный камень - музыка тебе не отвечает, ты ее тянешь - она тебе не отвечает, потом диалог: да - нет, да - нет... Ты эту тему знаешь, как какой-то сад, в котором знаешь все тропинки. И вот если у тебя эта музыка вызывает приблизительно такое же чувство, как музыка Моцарта или Бетховена, то есть какая-то надежда, что это не обман. Что в тебе есть какой-то свидетель. На Моцарте или Бетховене общественный договор сошелся. Но! Понадобилось ведь несколько веков, и в этом процессе участвовали истинные любители музыки. Истинные! Они потом заразили тех, кто был безразличен. Чтобы проникнуть в какую-то вещь, нужно к ней вернуться хотя бы один раз. У тех истинных любителей-аристократов была такая возможность - было свободное время. Но когда они "пробили" эту музыку, то даже у тех, у кого не было времени, появилась вера, что это стоит послушать. А вера открывает текст. Если слушаешь с доверием, это, конечно, может быть опасно, тебя могут обмануть, но - другого выхода нет. Потому что, если мы слушаем музыку с недоверием, то самая гениальная музыка окажется полна недостатков.

Вещь совершенна по своему роду. Огурец совершенен по роду огурца, а не по роду помидора. А часто судят так: "Почему твой огурец не похож на помидор?" Так идите к помидорам, а я могу предложить огурец. Совершенство связано с родом существа.

- Как распознать классику?
- Классика - это не просто умелое сочинение (такое понимание нужно лишь для обучения). Классика - звездное небо культуры. Ноосфера в искусстве - классические тексты, неумирающие. Бах был оценен, потом - переоценен, потом опять оценен - пошатались, пошатались - потом все. Можно его не любить. Но это уже нерушимо, потому что вошло в генетический код данной культуры. Не сотрешь - татуировка.

Устанавливается постепенно худо-бедно какой-то критерий, иерархия. И не потому, что кто-то плохо или хорошо "раскрутил", как это делается сейчас. Вот, допустим, "Лунная соната". Она была когда-то сыграна один раз, посвящена Гвиччарди, двадцать или тридцать лет должно было пройти, чтобы ее заиграли, и сегодня она - повсюду. И сейчас, может быть, что-то где-то есть, но мы не знаем этого. Нужен период времени и опора на ближайших любителей музыки. Гия Канчели говорит: "Одни меня любят за то, что я "Мимино" написал, другие за симфонию, а третьи - просто так". Вот Шуберт - яркий пример: молодой человек, тридцать один год, несчастная судьба, отец его выгнал, но он был окружен людьми, которые его любили. И любили его музыку. И оказались правы. Они оценили его циклы. Им нравилась "Мельничиха", но очень удручал второй, трагический цикл "Зимний путь": однообразно как-то, мрачно... Он им сказал: "Ну вы еще несколько раз послушайте..." И вот от этих людей это пошло.

- Короля делает свита ...
- Но свита любящих людей. А не свита, которая решила раскрутить вот этого вот. Я еще застал тот период (когда творили Пярт, Шнитке, Денисов), когда были частные люди (а может быть, такие и сейчас есть, но мы не знаем), которые что-то в музыке понимали. И мне тоже нужны два или три свидетеля, которым бы я доверял. Ведь даже неважно, что они скажут и похвалят ли тебя. Он может вообще ничего не сказать, а ты все понимаешь про близких людей.

Тут вот еще что. Вот написана вещь, сыграл - это цветок. Но какое действие она производит? На меня - в первую очередь, а потом и на другого. Для меня признаком того, что она находится в бытии, является то, что, если ты начинаешь слушать, - неважно большая вещь или нет, хотя большая - особенно - начинаешь слушать в одном сознании, а потом выходишь из текста - уже с преображенным сознанием. Вот такое было с Кнайфелем, есть у него такое произведение "Жанна", по-моему, до сих пор не сыграно. Текст интонационно сложный, с большим количеством символики. Вещь длинная, после того, как он мне ее сыграл, я обнаружил тишину сознания, звенит, как будто сияние в голове. И не потому даже, что мне понравилось - просто было оказано действие. Или другие его вещи - "Глупая лошадь", или его маленькая вещь "Блаженство" Пушкина - просто сияние!

- Насколько время, эпоха имеют отношение к тому, что вы делаете?
- Конечно, то, что я сейчас скажу, - саморефлексия. Когда ты действовал, ты действовал, ничего не понимая. Сочинительство определенного типа - я имею в виду лирическое - это когда ты начинаешь с полного непонимания. Но я же как-то живу, овеваюсь этими ветрами. И в меня проникают эти бесконечно малые величины. (Бесконечно малые действуют сильнее, чем если у тебя на лбу написано: "Да здравствует...") Помню, в советское время, хотя я и ничего не понимал, Сталина портрет висел, и все время повторяли "разгром левотроцкистских банд", "расстрел"... Я не боялся этого расстрела, мне никто ничего не объяснял, я верил, но все время было ощущение какой-то жути. То есть действовало даже на человека, который этим не интересовался.

- И рождался диссонанс?
- Но я же не знал, что он рождался! У другого, может быть, не рождался - значит, не реагировал. А потом я помню, как во время "оттепели" ждали Томаса Манна. Его издавали у нас - он вроде сочувствовал социализму, поэтому прозевали. Мне было лет двадцать пять, я прочел "Доктора Фаустуса" и обнаружил, что на свете существует философия. Кроме марксизма, я другой философии не знал. Я знал о существовании философии по музыке - благодаря тому же Бетховену. И это тоже дала мне эпоха. Это все влияет, но один это манифестирует, а другой - впитывает невольно и даже не придает этому значения. Возникает определенный тип действования со своими маниями и т.д.

- Когда вы сегодня смотрите на то, что делали в молодости, у вас появляются мысли: "Какой я был дурак" или "Я был - гений"?
- Тут так: если ты делаешь первый шаг, потом второй, третий - все равно остается путь. Другое дело, что есть судьбы, не имеющие своей судьбы. Почему? Потому что не вышли на дорогу судьбы. Не специально, просто так получилось. А другие пошли по другой линии - там заказ, необходимость зарабатывать себе на жизнь (ничего тут плохого нет и постыдного, этим и Моцарт занимался, и Бах, и Шнитке писал для хороших режиссеров). Но ни одного шага ты не можешь вычеркнуть. Бывают попытки сжечь что-то, решить кардинально. Сжечь свои ранние сочинения. Когда я в 92-м году сочинил "Метамузыку", мне показалось, что я дошел до какого-то своего предела. Приехал домой из Дома творчества, и у меня появилось ощущение, что выполнена какая-то программа, исчерпалась какая-то последовательность. Но потом жена попросила меня что-то найти в чулане, и там я наткнулся на тетрадку со своими начальными вещами. Которыми я начинал когда-то, будучи дилетантом. Вальс какой-то, ноктюрн. Я посмотрел - и вдруг они ожили! А до этого я на них раз в десять лет натыкался и удивлялся - какой дурак был! Помню, сказал тогда жене: "Шел-шел и пришел к тому, с чего начинал". И вот начался период моих багателей. Я подумал, что начался новый круг... Так случайно, или не случайно, я вышел на наивную музыку.

- Я бы, как дилетант, сказала: "На прелестные старомодные вещицы".
- Старомодность не мешает ничему! Моцарт написал отцу по поводу своего успешного концерта, что концерт - жанр, особенность которого заключается в том, что будут довольны и знатоки, и профаны. Только знаток будет понимать, почему он доволен, а дилетант этого не поймет. То, что потом назвали словом "демократизм". Это - особая форма открытости. Для одного - прелестная вещица, а для другого - символизм. Символизм заключается в чем? В том, что под видом иносказания, под видом быков и ослов подразумеваются люди. Под прелестной, старомодной вещью, если вслушаться, подразумевается совсем другая вещь. Теневая музыка, которая бывает, как мираж, сквозь который проходишь. При этом видишь все подробности. Или платоновская идея: прежде губ уже родился шепот. Или цветы на елисейских лугах, которые проходит Орфей. А первый знак, который действует на нормальных людей, - просто хорошая, милая музыка. Разве этого же свойства не имеют некоторые стихотворения Пушкина? С одной стороны, милые, с другой - глубокие.

Бывают вещи, которые имеют знак недоступности, при этом они - подлинные. Но бывают - как романс Гурилева "Однозвучно гремит колокольчик" - с одной стороны, милые, с другой - невероятная трогательность, сердечность человеческая. Или у Глинки "Жаворонок". Это же не просто Жаворонок, хотя стихи Кукольника вторичны. Но по своей трогательности вещь неотменимая. Там, если вслушаться, есть невероятная новизна.

- Как относятся к вашим багателям молодые композиторы?
- Они шатаются. Но я им говорю: "Неважно, как вы к этому относитесь, но надо в эту сторону смотреть. Потому что эта вещь - ориентир, исчезнувший напрочь из музыки. У вас, может быть, получится иначе, но, если исчезает этот ориентир - вот этого скачка из ничто в что, - тогда смысл в музыке подменяется концепцией, сделанностью, замыслом. Это должно быть, но начало должно быть наивным, простодушным. Если этого нет, то мы оказываемся в ситуации, когда столько наплодили хорошо задуманных вещей, которые слушать не хочется.

- Вы начали заниматься музыкой в пятнадцать лет...
- Была общая музыкальность, пел в хоре, как все дети. Трофейные фильмы привозили о композиторах - о Бетховене, о Шуберте. Я насмотрелся - так у них все лихо получалось! Когда мне везли на грузовике пианино "Красный октябрь", я подумал: "Когда все уйдут (почему-то все должны были непременно уйти) - сразу заиграю, как в кино. Все ушли, я рыпнулся - не получается что-то... Мне пригласили учительницу, бывшую дворянку, ученицу Беклемишева. А когда умер Сталин, по радио столько музыки классической стали передавать! Вроде как глубокие размышления о смерти. Отец, помню, говорил: "Слушай!", никакого горя по поводу смерти вождя не выказывая. "Грезы" Шумана, например. Шостаковича, скажем, я тогда не знал, но для моего подросткового сознания он был большим музыкальным авторитетом. Может, потому что его "били" после 48-го года. Я точно помню свою мечту, которая не осуществилась: революционный этюд Шопена, который я довольно быстро научился играть, но в два раза медленнее, чем нужно, я мечтал сыграть Шостаковичу. Почему Шостаковичу? Почему не свою вещь? Настолько социально сознание было "подбито" к авторитетам.

Потом окончил школу с золотой медалью, поступил в какой-то строительный институт. Однажды узнал, что приятели моего приятеля по футболу учатся в музыкальном училище. А у меня была пластинка Шостаковича, Десятая симфония, вышедшая после смерти Сталина, и они приходили ко мне слушать эту пластинку, а потом пригласили меня в студенческий клуб. Когда я там сыграл, профессура заметила, что играю что-то странное. Спросили меня: "А вы случайно не сочиняете?" И я не признался, отрекся. Как я потом жалел! (Тогда это было моей тайной. Я играл свое разве только родителям.) И - уникальный случай! - меня перевели по министерству, без экзаменов, с середины третьего курса строительного института, на середину первого курса консерватории. Экзамены я бы не сдал, потому что никакой подготовки у меня не было. Поэтому, если азы, которые изучались на первом курсе, были скучны тем, кто пришел из училища, то для меня были интересны даже простейшие созвучия. И попал я учиться к Лятошинскому, который застал еще Венскую школу, издавался в Венском издательстве - выдающийся композитор уровня Сибелиуса. Сама Украина не ценит своих героев. Сыграть бы его в Берлинской филармонии, с большим оркестром - просто ахнули бы все. Он тогда казался как с другой планеты, из старой интеллигенции, 1895 года рождения. Все его повадки, культура, юмор... Помню, объявили конкурс ко дню рождения Ленина, я решил принять в нем участие, потому что за это освобождали от занятий. Я решил написать музыку под собственные стихи. И там была такая строчка: "В каждом колосе, в каждой травинке - имя Ленина". Лятошинский мне и говорит растерянно-задумчиво: "Валя, неужели же в каждом колосе?!" Мое сочинение на конкурсе зарубили, премию дали кому-то написавшему про бабочку.

- Вы ощущали себя не русским, но украинцем до 90-го года?
- Дело в том, что родители мои - украинцы, и отец отдал меня в украинскую школу. Украинских школ было много, хотя и говорят, что при советской власти украинский язык "затирали". В школе я учил все предметы на украинском, но в футбол я играл на русском. И сейчас в Киеве можно услышать на улицах русскую речь, а тогда присутствовала и русская культура (в Киеве ведь жил Булгаков), и польская. Мне говорили, что в музыке моей слышится не то, чтобы что-то украинское, но что-то, связанное с лирикой. Есть какая-то особая певучесть, связанная с кантиленой, которая является родовым признаком украинского характера. Переход с украинского на русский обыгрывают юмористы. Раз украинец - значит, хитроватый, а русский - прямолинейный, правильный, но дурковатый. Помните Тарапуньку и Штепселя? Когда соединяешь два языка, тонально они резко отличаются. Русский язык, который образовался благодаря, в частности, поэтам, он такой "вычищенный". Иногда он был более шершавым - у Лескова, например, но для украинского уха он такой литературный, как латынь. Отполированный.

- Как обстоят дела на композиторском поприще в Украине?
- Композиторов в Киеве много. Как они выживают? - вот вопрос. В советское время их гнали, но были кинофильмы. Сегодня кинофильмы тоже есть, но там композитору делать нечего. Нажимаешь на кнопки синтезатора, задаешь программу... Главное, это подходит к сегодняшнему кино. Задаешь программу в джазовой манере Билла Эванса. Это говорит о том, что компьютер понял, как делается музыка. Но перед этим должен был появиться Эванс! Но в Украине очень сильная школа композиторская и талантливые люди европейского уровня. Александр Щетинский, его ученик Сергей Пелютиков - часто пишет по заказу хороших ансамблей западных. Есть женщины-композиторы, довольно-таки сильные. Одна даже обучалась в Центре Булеза в Париже новым технологиям в музыке - Алла Загайкевич. Выделяется Виктория Полевая - у нее персональное отношение к музыке Арво Пярта. Из моего поколения - Леонид Грабовский, но он в Америке сидит. (Что он там делает?) Очень сильная школа во Львове - Юрий Ланюк (он - еще и замечательный виолончелист). Европа-не Европа - у композиторов, я считаю, уровень уравнялся, как вода в сообщающихся сосудах. Ведь идет обмен информацией, тем более что композитору нужна не вся информация, а только самое существенное.

Автор: Cветлана ПОЛЯКОВА
Источник: forumklassika.ru .


Валентин Васильевич СИЛЬВЕСТРОВ: цитаты

Валентин Васильевич СИЛЬВЕСТРОВ (род.1937) - композитор: Видео | Музыкальная коллекция | Интервью | Цитаты | О Человеке | О Музыке | Статьи | Аудио.

***
«Музыка - такой вид искусства, что если нет оттенка печали или сквозящей грусти, то нет и музыки. Причем печаль может быть разная - темная или светлая. Само занятие музыкой - свойство лирического поэта. Грусть не оттого, что тяжелая жизнь, а потому, что музыка - это как ускользающая красота. Все мы, кто живет на этом свете, вроде бы и радостные, но недолговечные. Остается только музыка».

***
«Есть знаменитая картина Дюрера «Меланхолия» - встреча частного (души) с Вечностью. Когда они встречаются и душа осознает это, она вспыхивает. Такая реакция и есть меланхолия, осознание того, что ты стоишь перед бесконечностью. Она порождает мысль о том, что ты - мыслящий тростник и существуешь в этом мире мгновение…»

***
«Когда человек страдает, с его души слетает какая-то кора и душа обнажается, оживает, поскольку в обычное время она «заасфальтирована» рутиной. Нужно землетрясение, чтобы увидеть мир таким, какой он есть. Но все время жить с таким чувством невозможно…»


О Человеке: Ольга Седакова о Валентине Сильвестрова

Валентин Васильевич СИЛЬВЕСТРОВ (род.1937) - композитор: Видео | Музыкальная коллекция | Интервью | Цитаты | О Человеке | О Музыке | Статьи | Аудио.

ВЗГЛЯД СЛУХА
К дню рождения В.В.Сильвестрова

«Взгляд слуха вверх, такой небесный взгляд слуховой, отсюда, может быть, эти кварты»1. Можем ли мы управлять слухом, как зрением: переводить его с предмета на предмет, закрывать его какими-то веками, слушать искоса? Разве существует слуховой луч – наподобие зрительного луча? Признаюсь: только после музыки Сильвестрова и после его поразительных бесед я поняла такую возможность нашего слуха.

Мне кажется, музыка Сильвестрова говорит прежде всего о слухе – о слухе как событии, у которого есть границы, и за ними «наступает глухота паучья». О слухе и его собеседнике – звуке: о дали звука, о его глубине и трепетании. О молчании, которое в нем. Похожим образом живопись Рембрандта говорит о зрении и граничащей с ним слепоте. У позднего Рембрандта остаются последние зрительные цвета – красная гамма. У позднего Сильвестрова слуху не нужно почти ничего кроме piano и его градаций. Когда звучат первые звуки его сочинения, мы чувствуем, что слышим. Это удивительно: как будто мы совсем забыли этот навык и приспособились воспринимать звуки не слушая. Они падают на какую-то плоскость и отталкиваются ей. Валентин Васильевич говорит, что он возвращает слово стиха с бумаги на уста мелодии. Но еще прежде он возвращает сам звук с какой-то слуховой бумаги в пространство пения. Говоря иначе – и опять его же словами – он пишет их по небесам или по зыби морской, по живой, дышащей среде. Живое – то, что является, живое – то, что исчезает. В слух, в отличие от зрения, встроено время. Музыка, как известно, работает с временем. Особое время Сильвестрова, которого ни у кого не было, – время постлюдии. То есть, метафорическое время. Оно есть, но говорит о том, что его уже нет – и что оно приходит оттуда, где оно было, и приходит другим: полным не ожидания следующего момента, «как в жизни», а благодарностью. Время, как бы поглотившее собственный конец. Постлюдия – и элегия, другой род работы с минувшим, тоже «ответный». Два самых сильвестровских жанра. Быть может, кризис искусства «после Аушвица» (а, по мнению многих, смерть искусства, во всяком случае, классического искусства) связан с тем, что сочинители не могут найти нового и правдивого в нашем положении аспекта времени и продолжают пробовать там, где нас уже нет, – в прелюдии, в кульминации. В прямой речи о том, что можно передать только метафорически. То есть, о молчании хотят сказать простым отсутствием текста, о боли – причиняющими акустическую боль звуками.

Как больные,
они слова находят побольней,
чтоб указать, где больно –


так Рильке описал «бедствие поэтов».

Сильвестров – поразительно независимый художник нашего времени. Он не принимает в расчет того, что, как считается, просто невозможно не принимать в расчет: того, что называют «нашим временем» или «современностью» и о чем почему-то всем все известно. Что гармонии, например, уже быть не может. Красоты тоже. Глубины. Сердечности. Простоты… Список можно продолжать. Все это отнесено к области китча. Известно также и то, что непременно должно быть в «современном»: гротеск, деформация, ирония, агрессия… Этот список тоже можно продолжать. Но если все это так хорошо известно – что же в этом нового? Разве что бесконечное форсирование: еще громче, еще агрессивнее, еще злее, еще техничнее. Еще дальше от мира.

Вот что давно, давно считается современным: работа со звуком (словом, цветом) как с объектом, художественное конструирование. «Как делать стихи», «Как сделана «Шинель»… Сильвестров имеет смелость – немыслимую по нашим временам смелость – говорить о самостоятельности музыки, о ее субъектности, о том, что инициатива принадлежит ей. Ее нужно дождаться, а не «делать» ее. Здесь, я думаю, главная точка противостояния Сильвестрова тому безумному «современному» потоку, который грозит снести все, что люди любили в музыке, в поэзии, в мысли. Разум и эмоция, сжатые в кулак. Взгляд слуха у Сильвестрова направлен в противоположную сторону: к расширению сердца, которое сможет – опять словами Сильвестрова – услышать «мир, поющий о себе». Для этого, напоминает его музыка, сердце должно искать не «силы», а слабости, не «богатства», а сияющей бедности. Такое сердце любят небеса. Взгляд слуха это различает. Это действительно необходимая форма новизны. Сочинение как благодарность.

Когда я слышу, как у Сильвестрова звучат слова, написанные мной:

словно лезвия, полозья… –

у меня захватывает дух. Что делает его прочтение с этими словами: лезвия, полозья? Дает успеть понять их смысл? Да смысл их и так вроде понятен. Он дает их увидеть там, где они возникают. Он возвращает слова в творческое состояние. По его гениальному определению, «творческое состояние есть чуткость к возникновению».

Возвращение ушедшего, забытого, похищенного – дело Орфея. «Цветами с елисейских полей» Сильвестров назвал свою музыку. Словами Рильке о песне Орфея мне хочется закончить. Финал этого сонета мне кажется прекрасным описанием того, что происходит в звучании Сильвестрова.

Тот только, кто пронесет
лиру в загробье,
тот, угадав, возведет
славу над скобью.

Кто с мертвецами вкусит
мака забвенья,
гибнущий звук возвратит
в вечное пенье.

Пусть отраженье с водой
вновь унесется,
образ построй:
только из бездны двойной
голос вернется
кротко живой
.2

1 Валентин Сильвестров. Дождаться музыки. Лекции-беседы. Дух и лiтера, 2010. C.160.

2 Р.М.Рильке, «Сонеты к Орфею», Часть I, IX, перевод мой.


Источник: ОЛЬГА СЕДАКОВА о творчестве поэтессы 


Валентин Васильевич СИЛЬВЕСТРОВ: О Музыке

Валентин Васильевич СИЛЬВЕСТРОВ (род.1937) - композитор: Видео | Музыкальная коллекция | Интервью | Цитаты | О Человеке | О Музыке | Статьи | Аудио.

...Музыка стелется и вянет, остается лишь воспоминание - тонкий аромат, легкое дуновение. Каждого охватывает чувство ожидания давно минувших событий...

Те, для кого понятие "авангард" привычно отождествляется с кошмарной какофонией и антихудожественностью, никогда не догадаются, что приведенный выше поэтический пассаж - о музыке Валентина Сильвестрова. Так представила его своим читателям газета "Нью-Йорк Таймc", процитировав фрагмент из программы к концерту ансамбля "Континуум" в Нью-Йорке (1987). Произведения Сильвестрова всегда формировали зону повышенного внимания, вызывая целый спектр чувств - от восхищения до возмущения - порой спрессованных в одном мнении, - как, впрочем, творчество всего "авангарда 60-х".

Именно на эти годы пришлась молодость В. Сильвестрова (р. 1937), как и молодость его сверстников А. Шнитке, С. Губайдулиной, Л. Грабовского, В. Бибика, (а в смежных искусствах - О. Даля, В. Высоцкого, А. Тарковского), что и наложило драматическую метку на судьбу этого поколения. Свойственная молодости тяга к эксперименту, максималистским новациям, прорывам в неведомое вызывала подозрения. Они - эти молодые - шли против течения, были слишком ершисты, не приручались - и этим раздражали. И если звучавшая с трибун композиторских пленумов критика в их адрес не повторяла избиений 1948 года, то своей тенденциозностью заставляла о них вспоминать. Да и практические акции были похожи: их мало печатали (большая часть произведений Сильвестрова 60-х годов до сих пор не опубликована, а те немногие, что стали исключением, увидели свет в основном в 80-е), их почти не исполняли. Большинство сочинений Сильвестрова до сих пор не звучало на родине. В конце концов, они прозвучат, я уверена, но они должны были дойти до слушателя в свое время: дорога ложка к обеду! Сейчас у искусства и другие задачи, и другие проблемы. Неисполнение в 60-х - это насильственное обеднение и замедление музыкально-исторического процесса, а значит - невосполнимая утрата чего-то в нашем музыкальном сегодня.

Выпускной экзамен в Киевской консерватории (1963) Сильвестрову ПРИШЛОСЬ отложить на год, поскольку представленная им в качестве дипломной работы симфония (ставшая в его "симфоническом ряду" первой) не вписывалась в установки ревнителей музыкального благочестия своей ориентацией на традиции Стравинского, Шенберга, использованием додекафонии, атональность, политональности (и это все в эпоху ортодоксального соцреализма!). Вряд ли экзаменационная комиссия осознала, каким щелчком и вызовом для нее стала вторая дипломная Сильвестрова - виртуозно выполненная "Классическая увертюра" (1964). Здесь и озорство, сродни прокофьевскому (вы не понимаете современною технологию - получите традиционную!), и великолепное стилевое чутье, и версификаторское мастерство.

Ситуация конфликта с официальными музыкальными кругами была для Сильвестрова перманентной. Его долго не принимали в Союз композиторов, а приняв, вскорости исключили. Причиной был протест группы молодых музыкантов против обвинения, прозвучавшего в выступлении Б. Ширмы (тогда председателя СК Белоруссии) на украинском молодежном пленуме. Резко отрицательно отозвавшись о музыке киевских "авангардистов", Б. Ширма заявил, что "штили их нот смотрят на Запад". Из зала раздались голоса возмущения. Председательствующий потребовал удалить "зачинщика" - дирижера И. Блажкова, в знак солидарности группа молодых вместе с ним покинула зал заседаний. Всем им было инкриминировано хулиганство и последовала карательная акция - исключение из Союза композиторов. Объявленное как условное и на год, оно продлилось почти 3 года, и восстановление состоялось лишь благодаря вмешательству Шостаковича и Хачатуряна, позже Хренникова.

Те годы сломали в искусстве многие судьбы: одних навсегда испугали (а осторожный художник - уже не художник), других превратили в конформистов. Но, с другой стороны, смелость остаться собой, не изменить себе (а Сильвестров - из числа этих смелых), - это, видимо, и есть показатель истинного таланта.

Известность настигла Сильвестрова (как и многих из его поколения, к примеру, А. Шнитке, Э. Денисова) не на родине, а за рубежом (1970 - премия международного конкурса Gaudeamus, Нидерланды; 1967 - международная премия им. С. Кусевицкого, США). Многие произведения прозвучали впервые также за рубежом, что родило нехороший слушок о диссидентстве и давало официальным кругам дополнительный козырь для морального давления, осуждения, отлучения от отечественной культуры (не правда ли, знакомая ситуация: вспомним зарубежные публикации - с последующими трагическими результатами - Б. Пастернака, А. Тарковского. Я вовсе не ставлю Сильвестрова на одну доску с ними, но, согласитесь, сценарии слишком уж похожи!).

Сейчас, видимо, только и начинается настоящая жизнь музыки "молодежи 60-х". Если в свое время редкие концерты Сильвестрова, Шнитке, Денисова вызывали слушательский бум, в этом определенную роль играла психология скандального интереса к одиозным личностям. Сейчас наступило время серьезного и глубокого вслушивания в их искусство. И здесь отпадут случайные слушатели, а останутся истинные ценители, ибо музыка Сильвестрова (как и названных его сверстников) не рассчитана на легкое восприятие, она требует встречного труда, подлинного слушательского сотворчества.

Работ о Сильвестрове почти нет - и потому, что до недавнего времени для них были закрыты все шлагбаумы, и потому, что его музыка - не легкий материал для исследователя. Сильвестров творит по своим законам, по которым и должно судить о его творчестве; его мир открыт всем "музыкальным ветрам" XX века, и пишущий о нем должен хорошо ориентироваться в сложной музыкальной топографии нашего столетия. Художник типа Сильвестрова более, чем кто-либо другой, требует широты разговора, включения в общехудожественный (а не только музыкальный) контекст - в литературу, живопись. Здесь могут возникать интересные параллели, которые помогут многое объяснить в его музыке (лично у меня возникает параллель: В. Сильвестров - А. Кушнер; это конечно, субъективно, но привнесение таких сугубо личных ощущений в разговор о сложных современных явлениях необходимо). Важен и фактор личности самого композитора - крайне неординарной и в высшей степени благородной. Это и его позиция в стороне от "ярмарки тщеславия", искус которой на наших глазах производил разрушительное действие над многими. И его бескомпромиссность в искусстве, лишившая его престижного набора жизненных благ (напомню, что у Сильвестрова до недавнего времени - не было никаких регалий, званий и премий, кроме международных). А связи Сильвестрова с его великими современниками - Лятошинским, Шостаковичем (у Лятошинского учился, Шостакович ему писал, поддерживал его). Даже такой штрих, как роль точных наук в его личностном становлении: Сильвестров поступил в Киевскую консерваторию, уйдя с третьего курса инженерно-строительного института (видимо, в первоначальном выборе профессии сыграл роль пример отца - инженера по профессии). Здесь тоже возникают параллели - например, с судьбой Э. Денисова, который, прежде чем "уйти в музыку", окончил математический факультет Томского университета. Видимо, в этом тоже своя закономерность, приводящая к особому сочетанию "рационального" и "эмоционального" в творчестве. Все это помогает раскодировать неординарное мышление В. Сильвестрова.

Свежие ветры 80-х овеяли и судьбу В. Сильвестрова, в которой, действительно, наблюдается потепление. Разрушитель канонов в эпоху застоя Сильвестров и в перестроечное время оказался (неожиданно для себя) ниспровергателем священных прежде регламентаций. В 1989 году ему присваивается звание народного артиста республики, минуя ступень заслуженного деятеля искусств (случай, абсолютно невозможный раньше). Тогда же невыездной Сильвестров совершает свою первую зарубежною поездку на авторский концерт - и сразу в "цитадель империализма" США (а каждый по себе знает, что прежде только "проверка" соц. странами давала право надеяться на поездку в кап. страну).

В. Сильвестров - не сноб в искусстве, признающий только академические жанры и с презрением относящийся к музыке быта. Он истинный профессионал, что, на мой взгляд, включает в себя и такое понятие, как "мастеровой" (не случайна мысль П. Булеза, что музыка - это одновременно и искусство, и наука, и ремесло), а это значит, что он может сделать (и сделать мастерски) все - и эстрадную песню, и прикладную музыку к видеоряду фильма. У него есть и такие работы. Что же касается академических жанров, то здесь тоже есть практически все: симфонии (8), кантаты, ансамбли, оркестровые пьесы, концерты, вокальные циклы. И каждое произведение неординарно по исполнительскому составу ("Мистерия" для альтовой флейты и ударных, "Лесная музыка" для сопрано, фортепиано и валторны) и по концепционно-жанровому решению ("Постлюдии", которые ничего не заключают, а дерзко существуют сами по себе; Пятая симфония, обозначенная автором post-sinfonia - своеобразное эхо сонатно-симфонического цикла; "Тихие песни" - грандиозный, свыше 100 минут звучания, вокальный цикл, своего рода "симфония" для голоса и фортепиано).

Разводить произведения Сильвестрова по жанровым подразделениям трудно, да и вряд ли нужно, потому, что многие разножанровые опусы образуют у него своеобразные "популяции". Одна из таких популяций - произведения последних лет, в нее входят "Медитация" для оркестра, "Лесная музыка", "Тихие песни", "Кич-музыка" для фортепиано, кантата на стихи Шевченко, Четвертая и Пятая симфонии, Третья фортепианная соната и др. - и рассматривая их вместе, можно лучше понять и логику творческой эволюции композитора, и особенности его поэтики. Она кажется, грубо говоря, упрощеннее по сравнению с опусами 60-х годов ("Эсхатофонией", "Спектрами", "Проекциями"). Тогда Сильвестров раздражал представителей стереотипного мышления технологизмом, сейчас - раздражает медленными темпами и кажущейся простотой. Но, во-первых, это именно та простота, о которой писал Д. Самойлов:

Слово проще, дело проще,
Смысл творенья все сложней.


А во-вторых, Сильвестров ведь не одинок в своем споре со стереотипом. Его спор вписан во вполне определенные контексты, конкретные тенденции. Долгое дление медленной тихой музыки... - как много этого в поздних инструментальных ансамблях Шостаковича, в симфониях Г. Канчели, А. Тертеряна. До грандиозных размеров раздвинуто пространство-время в "Музыкальном приношении" Р. Щедрина. Все это - проявление общей закономерности, рожденной временем. Сверхскорости современной цивилизации, ее индустриальный титанизм неизбежно приводят к схематизации эмоциональной жизни - и искусство противится этому. Оно противостоит той бешеной гонке, в которую втягивает нас "время стрессов и страстей", заставляет человека заглянуть в себя. (Может быть именно этим вызвано замечание Ю. Олеши, что в эпоху быстрых темпов художник обязан думать медленно?) В литературе появилось целое течение "тихой поэзии", "исповедальной прозы", в музыке возникла тяга к "остановленному" времени.

Музыка В. Сильвестрова трудна для исполнения, в ней почти не встречаются привычные функции главных и второстепенных голосов. Его оркестр - это, во-первых, оркестр солистов, а во-вторых, каждый звук в партитуре Сильвестрова (даже если он выглядит обычной педалью) нужно сыграть мастерски - как главную роль в спектакле, ибо чрезвычайно важна в произведениях Сильвестрова сама материальная субстанция звука - его объем, плотность, момент его рождения и затухания. Звук как таковой становится образной категорией, включенной в формирование музыкальной драматургии.

Столь же нелегко "пересказывать" произведения Сильвестрова: музыка выступает в них в какой-то своей оголенной сути, ее нужно не столько слушать, сколько погружаться в нее. И когда музыка впустит вас в свое пространство, вы услышите в ней не просто стереофонические эффекты, мелодические струения и пасторальные наигрыши, а саму пульсацию жизни, дыхание Вселенной; вам откроется образ, исполненный торжественности, высокой чистоты и одухотворенности.

Опусы 60-х. Это для Сильвестрова период юношеского "Sturm und Drang", изучения различных систем композиции, рожденных XX веком (и - в те годы - запретных для советских композиторов). В серийной технике выполнено Трио; пуантилистика, алеаторика и сонористика в разных пропорциях представлены в Проекциях, Элегии, Монодии и Симфонии №2.

Это не лабораторные пробы, не технологические эксперименты: Сильвестров "приручает" новую технику, заставляет ее работать на художественною идею, в которой уже тогда просматриваются концепционные зерна будущих творений. При этом языковые новации уравновешиваются традиционной, выверенной веками архитектоникой. Строгие классические структуры работают в "Элегии" (трехчастная симметрия), Проекциях (форма Da Capo), двухчастном Трио, где первая часть написана в форме раннеклассической сонаты (с репризным повторением экспозиции), а вторая - тема и пять вариаций, сопоставленных по принципу контраста - динамического, темпового, тембрового.

Композитор дает слушателю и другие ориентиры, помогая ему не потеряться в сложном звуковом мире. В Трио (которое А. Копленд во время исполнения произведения в США определил как "лирика через игривость") возникают жанровые подсказки: побочная тема Сонатины напоминает вальс, четвертая вариация (с остинатной фигурой у челесты, потом у трубы) - токкату. Или, к примеру, "Элегия", своим причудливо-летящим рисунком вызывающая аналогии с абстрактной графической композицией и внешне столь далекая от традиций жанра. Но ломкая хрупкость приглушенных звучаний (основные динамические градации - пиано-пианиссимо), их тонкая нюансировка, "воздушность" фактуры, "говорящие" паузы, прерывающие почти каждою реплику фортепиано, - все это окутывает пьесу ностальгическим флером, создает ощущение романтической недосказанности, недоговоренности. В "Монодии" для фортепиано и симфонического оркестра само название (с греческого буквально - "сольная песня") нацеливает в первую очередь на восприятие мелодической энергии, растворенной в этой сложной партитуре (хотя мелодии в обычном облике здесь нет, она рассредоточена между разными инструментами).

Пожалуй, самым главным в этих первых опусах было для молодого композитора обретение полной свободы в "невесомом" звуковом пространстве, границы которого раздвигаются за пределы обычного "рельефа и фона" (мелодии и аккомпанемента). Эмоционально-полновесным, творчески переживаемым становится отдельный звуко-тембр, звуко-ритм, даже пауза, а драматургия их взаимоотношений творит новые "сюжеты", неведомые музыке XX века.

Для непосвященного слушателя, впервые соприкасающегося с такого рода искусством, войти в этот новый мир может помочь аналогия с беспредметной живописью (в просторечии - абстрактной): супрематизмом, орфизмом. Она тоже освободила от "материальных оков" (предметности, сюжетности) душу живописи - цвет, колорит, которые уже сами по себе, без всякого сюжета, несут мощную эмоциональную информацию. Цветовые (а в музыке - звукотембровые) линии, пятна - их пересечения, наплывы, их ритм - активно подключают зрительскую (слушательскую) фантазию, высвобождают интуитивное начало и, по выражению нашего великого соотечественника художника В. Кандинского, "приводят в вибрацию человеческую душу".

Поражает творимая музыкой объемность звуковых миров, их "космическая" беспредельность. Достигается это разными способами. В фортепьянной "Элегии" атомы-звуки, преодолев "тональное притяжение" рассеиваются в разреженном семиоктавном пространстве, диапазон которого очерчен в первой же мелодической "вспышке": фа диез третьей октавы - ре бемоль контроктавы. В "Трио" для флейты, трубы и челесты и "Проекциях на клавесин, вибрафон и колокола" игра контрастными тембрами создает ощущение игры планами: не смешиваясь, тембровые краски "просвечивают" друг через друга, вызывая эффект пространственной перспективы, бесконечности. Ассоциации с мощными световыми вспышками и их последующим рассеиванием возникают в кульминационных разделах "Монодии" и Симфонии № 2. Но, конечно, как это и должно быть в музыке, эмоция остается главной героиней всех названных опусов. Ритмо-тембровые сопряжения создают в них напряженную событийную канву - с драматическими всплесками, лирическими отступлениями, разрешением или снятием, исчерпанием острых коллизий.

Произведения 70-х открываются "Драмой" для скрипки, виолончели и фортепиано (1970). Работая в уже апробированных технических системах - серийной, алеаторической, сонористической, Сильвестров подключает здесь к решению замысла и новое: хеппенинг, инструментальный театр. В музыкальное действо включаются дополнительные предметы: алюминиевые тарелки, керамические стаканы (брошенные на струны, они вызывают своеобразные акустические эффекты), коробка спичек. В авторских ремарках подробно расписывается визуальный ряд произведения: выход и уход исполнителей во время звучания музыки, поведение артистов на сцене (выпрямиться, наклониться, стремительно, плавно, спокойно, замирая и т. п.), внезапность их движений (например, перед Трио: "исполнители готовятся взять как бы FFF, но вдруг в Трио играют subito P, PP, PPP!"). Все это призвано углубить содержательный пласт "Драмы". Составляющие ее три сонаты (для скрипки и фортепиано, для виолончели и фортепиано и трио) - как три акта жизненной драмы - с катастрофами, лирическими озарениями, душевными бурями и их разрешениями. Есть и второй смысловой план, связанный с драматическими перипетиями художественного процесса, где сменяются стили, низвергаются одни и возводятся другие кумиры.

В 70-е годы все рельефнее выявляется лирическое начало, свойственное музе Сильвестрова. Смягчается лексика, авангардная техника обнаруживает возможность вполне гармоничных отношений с тональным мышлением. Это ярко проявилось в Серенаде для струнного оркестра (своеобразном "предчувствии" Пятой симфонии), где постепенно, в недрах атональной системы формируется широкая тональная кантилена; в фортепьянной Сонате № 2, где знакомые по "Элегии" фактурные "лексемы" дополняются арабесочным струением, вспышками пульсирующих звучаний, глухим рокотом басов, - все это войдет в словарь будущих произведений Сильвестрова. Из инструментальных произведений наиболее показательны в этом плане струнный Квартет № 1 (1974) и Четвертая симфония (1976).

Драматургический рельеф Квартета № 1 определяется сменой тональных и атональных эпизодов, включением сонорных и алеаторных приемов, совмещением этих разных типов композиторской техники в едином стилевом синтезе. Поначалу это одночастное произведение производит впечатление единого "текучего" и непрерывно меняющегося (по принципу микроконтрастов) полотна, сотканного из звуко-тембровых пластов и линии. Их сгущением и разрежением и определяется дыхание музыки. Однако ощущение полной раскованности, раскрытости формы, становление которой вроде бы "стихийно", - обманчиво. Пространственно-временные рамки квартета закреплены в "традиционной" трехчастной репризной структуре, но эта классическая схема заполнена своеобразно.

Начало всему музыкальному движению даст тема, очень "классическая" по своему облику: возникают аналогии, и довольно близкие, с шубертовской "AVE MARIA" - не только та же пластика мелодического рельефа (более строгая у Сильвестрова), но и общность в логике гармонического развития, а, следовательно, и сходство в линии баса. Возвышенная красота этой псевдоцитаты и становится эмоционально-поэтическим камертоном произведения.

Каноны классической гомофонии, "раскрепощение" музыкального материала и вновь - возвращение его в "классическое русло" - вот фазы, обусловливающие основной контраст между тремя разделами произведения. Однако этот контраст не снимает ощущения "текучести" формы, причина чего - в характерной особенности драматургии квартета, одна структура начинается в недрах другой и постепенно ее вытесняет. Так, каденционные арпеджирования первой скрипки и альта в первом проведении темы уже содержат в себе признаки "возмущения" тематизма, нарушения чистоты "классического" стиля (резкие скачки на большие интервалы) и предвосхищают характерные ритмоинтонационные фигуры среднего раздела. Во втором проведении темы "эмансипируется" вторая скрипка, арпеджиоподобные пробеги которой вписываются скорее в 12-ступенную хроматическую систему.

В среднем разделе "мятежные" фактурные элементы обособляются, приобретают самостоятельное значение, рождают свои производные. Орнаментальные зигзаги, вспышки импульсивных коротких мотивов, плывущее скольжение педальных голосов, ритмованные тембровые "уколы", мерцание форшлагов - эти компоненты и образуют прозрачную звуковую ткань среднего раздела, в котором все зыбко, неуловимо, все напоено воздухом и обертоновостью.

Как всегда у Сильвестрова, ритмоинтонационная изменчивость и фактурно-тембровое обновление достигаются в большой степени за счет мастерского использования всего многообразия ритмической палитры и очень тонкой фразировки - динамической, артикуляционной, темповой и т.п. Динамика выдержана, в основном, в режиме пиано и пианиссимо, и благодаря этому особую роль приобретает интонация, интонирование: внимание остро фиксирует все тончайшие градации интонационного движения. При этом в столь, казалось бы, узкой динамической шкале представлено множество нюансов, которые не только многократно меняются почти в каждом такте, но и индивидуализированы в каждой партии ансамбля. Столь же гибка и многообразна штриховая техника. Используя весь ее арсенал, Сильвестров придает особое значение и заглушенной штриховке (игра с сурдиной, пиццикато, у подставки, флажолеты), усиливающей ощущение трепетной нежности, которую излучает музыка квартета.

Произведение это фокусирует черты зрелого стиля Сильвестрова, и отмеченные в нем особенности письма широко проявляются в других опусах композитора.
Четвертая симфония для струнных и медных духовых (1976) - это трагически окрашенная симфония-исповедь, симфония-размышление. Здесь есть и ракурс созерцания, и возбужденное биение мысли, живущей надеждой на победу духовности в человеке.

Самые первые, "видимые" ориентиры, помогающие слушателю проникнуть в концепцию произведения, - это общепринятые "знаки" трагического: ритм сарабанды, просвечивающий в грозном и одновременно тревожном хорале вступления; пассакалия, которая постепенно вызревает в недрах симфонии, а затем "извергается" в разработке; роль медных с доминированием фунебрально-патетического тромбона.

Вступительный хорал сразу, без подготовки вводит в экстремальную ситуацию (все струнные - на фортиссимо). Весь он - трагический комплекс конфликтных сопряжений: кластерной техники и завуалированной функциональности; неумолимой мерности наступательного ритма сарабанды и метрической "размытости"; неизменно высокого динамического режима (FFF) и динамических микроволн (затихание - всплеск); изменчивости напряженных диссонантных сгустков и неизменности "мелодического ряда" - остинатной верхней терции (си бемоль - ре бемоль), сохраняющейся на всем протяжении главной партии и являющейся лейтинтонацией симфонии.

Хорал уходит в фоновый слой, и над ним начинает свое неспешное струение тема скрипок. Это новый уровень конфликтной сопряженности, как бы укрупняющий первый: пронзительно нежная, незащищенная мелодия, интонационно раскидистая, тонально раскрепощенная, противопоставляется тяжелому дыханию интонационно неподвижной громады хорала.

Удивительное качество темы скрипок, придающее ей особый облик, - ее объемность. Это не линия, хотя мелодия одноголосна. Как это достигается? Помимо уже знакомой микродинамики (когда протянутый звук как бы сам собой угасает - и только тогда рождается новый), здесь используется искусно cоздаваемый эффект реверберации: течение мелодии не приостанавливается но каждый звук ее задерживается у двух-трех скрипок (тему играют 12 скрипок divisi), которые - протянув его какое-то время - подхватывают продолжение мелодии. Эти задержания, накладываясь друг на друга, образуют "послезвучия", создающие ощущение рассеянного лесного эха и подключающие к восприятию пространственно-пейзажные ориентиры. Затем реверберация дополняется и другими приемами, скажем, нарушением тембровой однородности темы, когда она "собирается" из разных по густоте, силе и плотности разнотембровых звуков (скрипки, альты, тромбоны). Это тоже преодолевает плоскостную протяженность мелодии: она как бы "теряется" в пространстве - то вдруг приближаясь, то удаляясь, то вспыхивая рядом, то едва мерцая.

С темой скрипок в симфонию словно вступает сама материальная субстанция мира, и ее присутствие в дальнейшем ощущается все больше. Уже со второго проведения эти два образа (пульсирующей мысли - и самой плоти материального мира, его дыхания) становится невозможно разъединить - они "врастают" друг в друга. Хоральный пласт, полностью сохраняющий свою структуру, "оживает": нервный импульс, пробежавший но начальному аккорду как электрический разряд, заставляет "задышать" всю фактурную массу. Она расслаивается на множество вибрирующих пластов, в каждом из которых - свой ритм, своя фаза пульса, своя интонационная формула вибрации. Фактура то "вспухает", то "опадает", в ее накатывающихся волнах возникают водовороты. Всю эту пульсирующую, трепещущую массу прорезает вспыхивающая у тромбонов лейтинтонация.

Подобные зоны "возмущения" звуковой материи и станут главными фазами драматического действия, противостоящими эпизодам прозрачных мелодических строений (побочная партия, часть разработки, реприза-кода). В бурлении фактуры, в ее терцовых вскриках - настойчивых и отчаянных как SOS - происходит интонационное накопление темы пассакалии (соло тромбона), в которой переплавляются в новое качество (трагическое и вместе с тем гордое) интонационные формулы всех предшествующих тем.

Преодолев весь пересеченный рельеф разработки; пройдя через жестокие перепады эмоциональных температур - и через лирический оазис Andante, и через "вихри" и "смерчи" самой беспощадной зоны разработки, где все звуковое пространство затапливает вырвавшийся из недр поток раскаленной звуковой магмы, и через скорбную задумчивость репризы,- тема пассакалии, наконец, растворяется в одиноком, затухающем звучании главной темы. И когда уходят в перспективу последние интонации, симфония, не "запертая" концовкой, еще продолжает внутренне звучать в слушательском сознании.

На формирование своеобразной мелодизации стиля В. Сильвестрова повлияла работа с поэзией, со словом. В 70-е годы появляется его первая кантата и вокальные циклы (единственный вокальный опус до этого - два романса на слова А. Блока, 1961).

В Кантате для сопрано и камерного оркестра на стихи Ф. Тютчева и А. Блока (1973) широко развернут образ Природы, Вселенной, чьи приметы уже присутствовали в ранних произведениях. Музыка формирует гулкое резонирующее пространство ночного пейзажа (космических глубин звездного неба, ночного моря), и слушатель словно находится внутри него. Это пространство вибрирует, фосфоресцирует, пронизывается искрами, невидимыми лучами; оно завораживает. Голос используется в двух первых частях (I - "Как океан объемлет шар земной" Ф. Тютчева, II - "Болотистым пустынным лугом..." А. Блока). Гибкая мелодика при всей ее речевой пластике и остроте (брошенные скачки, частое паузирование, в основе - сочетание додекафонии и тональных элементов) вызывает ощущение протяженной кантилены. Третья часть - чисто инструментальная, своего рода реприза-кода кантаты. В партии валторны пропевается вокальная тема первой части, у арфы воспроизводится метроритмический рисунок последней строфы второй части (стук костяшками пальцев по деке).

Эффект слияния с природой, конструирование гулкого стереофонического пространства создается и в "Лесной музыке" для сопрано, валторны и фортепьяно на слова Геннадия Айги (1978). Моделировать эту образность помогает необычное размещение инструментов на эстраде: рояль развернут клавиатурой к слушателю, раструб валторны направлен под деку фортепьяно (возникает ответный резонанс фортепьянных струн). Используются и нетрадиционные способы звукоизвлечения (у валторны - низкий шум дуновения без тона при выдохе, высокий - при вдохе и др.). Три части кантаты (I - "И снова лес", II - "И вновь боярышник", III - без названия) и инструментальная постлюдия-эпилог объединены в единое неконтрастное целое, воспринимаемое как исполненный торжественности и величия гимн природе или - одухотворенный голос самой природы, заговорившей языком музыки.

Природа как олицетворение красоты и гармонии выступает действующим лицом и в более поздней кантате "Ода соловью" (1983) на стихи английского поэта-романтика Дж. Китса (1795-1821). Восемь строф оды "инструментованы" Китсом в очень широком эмоциональном диапазоне: от пьянящего восторга до мрачной тоски. Музыка Сильвестрова воплощает не только эмоциональные градации, вынесенные на "поверхность" стиха, но и спрятанные в подтексте тончайшие оттенки душевного состояния, их рождение и растворение. Как и в "Лесной музыке", инструментальный ряд выстраивается здесь по законам стереодраматургии. Оркестр (струнные, по одному представителю всех духовых, вибрафон, колокола) создает сонорные объемы, наполненные голосами природы, ее дыханием. Слушатель буквально ощущает себя "в певучей глубине ветвей, сплетенных и густых теней" (Дж. Китс). Солирующие арфа и фортепьяно - это символическое воплощение пения соловья, олицетворяющего идею бессмертия искусства; партия сопрано - эмоциональная канва размышлений художника о трагичности и конечности человеческого бытия.

На протяжении 1974-1982 годов В. Сильвестров работает над серией вокальных циклов: "Тихие песни", "Простые песни", "Ступени, "Четыре песни на стихи О. Мандельштама" (О. Мандельштам - наряду с Ф. Тютчевым один из любимейших поэтов Сильвестрова - представлен во всех этих песенных опусах).

Широкую известность получили "Тихие песни" для баритона и фортепьяно (1974-1977). Это цикл из 24 песен (исполняются без перерыва) на стихи поэтов-классиков (П. Шелли, Е. Баратынского, А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, Т. Шевченко и др.). Среди них есть неоднократно интерпретированные в музыке - "Зимняя дорога", "Белеет парус одинокий", "Горные вершины", "Пью за здравие Мери". Жанровое наклонение цикла можно определить как "вокальная медитация". Композитор воплощает не эмоциональную наполненность стихов, не картины пейзажа, а философский план, духовное содержание поэтических текстов. Отсюда - преобладание элегического тона, интонаций раздумья, замедленное течение времени, исключительно "тихая" динамическая шкала (Р - РР sotto voce) с тонкой и детализированной нюансировкой. Благодаря этому слово не заслоняется музыкой, а, напротив, выводится на первый план. Возникает ощущение музицирования, свободной импровизации. В этих "музыкальных раздумьях" порой возникают (словно всплывают в памяти) воспоминания об ушедших стилях, давних эпохах. При том, что мелос цикла в основном декламационного и инструментального типа, создается впечатление песенности благодаря использованию песенных структур (куплетность), мелодических оборотов, в которых звучит намек на песню или бытовой романс, вариантно-вариационному развертыванию музыкального материала. Дублирование вокальной партии у фортепьяно - еще один штрих, возвращающий в сферу бытового любительского музицирования, раннеромантической вокальной лирики.

В начале 80-х годов В. Сильвестров пишет серию - "Постлюдии": для сопрано, скрипки, виолончели и фортепьяно DSCH; для скрипки соло; для виолончели и фортепьяно; для фортепьяно с оркестром. Разные по исполнительскому составу и образным параметрам, они в то же время объединены одним эмоциональным ключом (погруженность во внутреннее созерцание) и подчинены общей художественной задаче. Каждая из них - своего рода "послезвучие" ушедшей музыкальной эпохи (этим и определяется семантика названия: "постзвучие" - постлюдия). Первая - намять о Шостаковиче, вторая - далекое "эхо" 16-17 веков, третья - отзвук романтизма, последняя напоминает о романтическом концерте (Лист, Чайковский). Ошибочно усматривать здесь связи с неоклассицизмом: это не работа с моделями, не стилизация. Память словно выхватывает из прошлого неясное и дробящееся изображение: "нити" звучаний обрываются и вновь завязываются, их интонационный рельеф едва мерцает; звук, постепенно затухая, расплывается, рассеивается в окружающем акустическом пространстве (динамика P - PPP, потактовые ritenuto).

К серии постлюдий можно отнести и Пятую симфонию (1980-82), обозначенную композитором как post-sinfonia. Оппонентов симфонии смущало отсутствие знаковых ориентиров, помогающих ощутить себя в привычном симфоническом ландшафте: здесь нет цикличности, нет узнаваемой сонатной формы, "борения образов" или хотя бы темповых смен с эффектными Allegro. Вместо этого - медленное и долгое (50 минут) течение тихой музыки, в которой - по видимости - ничего не происходит. В числе раздражителей - и авторское пояснение к произведению - post-sinfonia, т. е. "послезвучие", своего рода "эхо". Грубо говоря, симфония Сильвестрова началась там, где кончился "сюжет" нормативного цикла, и она - его кода-размышление.

В творчестве самого Сильвестрова Пятая симфония воспринимается как итог долгого пути, вехи которого - "Медитация" и струнный Квартет, Вторая фортепьянная соната и Четвертая симфония, "Лесная музыка", и "Тихие песни". Многое из того, что переплавилось в симфоническом веществе Пятой симфонии знакомо по этим произведениям: гипнотическое воздействие музыки, которая словно втягивает слушателя в свое многопланное, стереофонически организованное пространство; погруженность в стихию природы, предстающей через призму пантеистического, возвышенно-торжественного восприятия; текучесть формы, создающей обманчивое представление полной раскованности; одухотворенность, общительность высказывания.

"Пересказывать" симфонию - все равно, что переводить на язык бытовой прозы лирическое стихотворение. Да и общий характер ее развертывания напоминает движение внефабульного лирического стиха, свободного от норм логической речи и формируемого нескованным течением чувствований, размышлений, воспоминаний. Аналогии с поэтическим высказыванием усугубляются композиционными ритмами, среди которых - обрамление, аналогичное форме большого кольца (тематическая рамка, образуемая начальным и заключительным разделами), "строфическая" смена разделов; столь характерная для лирической поэзии симметрия - с "разработочным" эпизодом в центре. Под оболочкой внешней статики, апроцессуальности идет нескончаемая смена градаций образов-состояний, их "перетекание" от одного эмоционального сгущения к другому, от интонационных импульсов, бликов - к мелодически протяженным фрагментам, несущим в себе высокую концентрацию смысловых значений. В мелосе - при несомненности его инструментальной природы - слышится доверительная романсовая интонация, вызывающая в памяти задумчивую речь "Тихих песен". Романсовые аллюзии усиливают возвышенно-элегический тон - главный в эмоциональном спектре симфонии. Элегическую палитру дополняют и струящиеся фоны (арфа, струнные), в триольном течении которых угадывается арпеджированная фигурация романсового сопровождения; и приглушенность звучания, предельно концентрирующая внимание на качестве происходящих в музыке (и по видимости - незаметных) "событий".

Но в лирическом сюжете этой грандиозной симфонической элегии присутствует и объективный план: в пространство-время симфонии словно вступает сама Вселенная. Ее присутствие ощущается с первых же тактов, с начального кластерного зова. Из-за разновременного включения и выключения голосов звуковая громада дышит, пульсирует - и вдруг растекается на потоки, струи и струйки. Все звуковое пространство - от бурлящих басов до всплесков высокого дерева - раздвигается, становится объемным, бесконечным. Ощущение неизмеримой дали создается и знакомыми но Четвертой симфонии приемами: рассеянное эхо из задержаний-послезвучий, нарушение тембровой однородности темы. Накатывающийся временами глухой рокот ритмической пульсации (басы струнных, ударные, фортепьяно с микрофонным усилителем) - как грозный голос непознанных космических глубин. Вселенная и обдает тревогой, и завораживает красками - как в эпизодах многоструйного течения звуковой стихии (восходящие потоки у струнных сливаются во встречном движении с арабесочной фигурацией духовых). Возникает иллюзия то ли вибрации воздушных токов, то ли сияния, постепенно заливающего все своим светом. Это струение порой растворяется в плывущих фонах, заволакивается сонорной облачностью. Звуковое пространство то густеет, до грозовой плотности (грозная пульсация разбухает до кластера, захватывая все оркестровые партии), то обретает удивительную прозрачность, в которой звуковые объемы просвечивают один через другой. Именно так построены первые и последние разделы симфонии, где все элементы звуковой материи - сонорные "туманности" струнных, "ветер" духовых (интонационно не фиксированный шум от дуновения при вдохе и выдохе), мелодические брызги, вспыхивающие в разных партиях, - не образуют суммарную звучность, а живут каждый в своем "измерении". Создается эффект бесконечно удаленных друг от друга планов, уходящих в беспредельность.

А над всем этим вдруг всплывают протяженные мелодические волны - то едва различимые, то телескопически приближенные. Их благородная красота узнаваема: в ней слышно дыхание романтического искусства - его искренность, доброта, душевная открытость; волевой собранностью веет от строгих хоралов меди. Вознесенные над силами стихии темы эти одухотворяют их, становясь своеобразным выразителем организующего начала человеческого интеллекта. Здесь видится концепционная параллель с "поэтическим космосом" Н. Заболоцкого, у которого (в стихах последних лет) природа тоже "прозревает" в человеке, обретает в нем свое сознание:

И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды,
И встретил камень я. Был камень неподвижен.
И проступал в нем лик Сковороды.


Пятая симфония не исчерпала свой содержательный потенциал. Ее замысел своеобразно уточнялся, испытывался на других жанровых площадках. Собственно, произведением-спутником Пятой симфонии воспринимается в какой-то мере и Постлюдия для фортепьяно с оркестром, и Второй струнный квартет (1989) - своеобразный камерный аналог симфонии. В эту же "популяцию" входит вокально-симфонический "монумент" В. Сильвестрова - "Exegi monumentum" - симфония для баритона и оркестра на стихи А. Пушкина. (1985-87). И вновь в оркестре - "небесный свод, горящий славой звездной, таинственно глядит из глубины" (Ф. Тютчев), струятся светящиеся потоки, сталкиваются космические вихри, завораживает беспредельность пространства. А над этим клубящимся звучанием скульптурно возносятся хоралы меди и плывут строки пушкинского "Памятника", воспринимаемые как идущий из космических глубин "вещий глас". Раздумчиво-строгое интонирование, медленность разворота (структурная единица здесь не фраза, а слово, нарочито выделенное паузами), микрофонное усиление - все это придает вокальной партии особую - проповедническую - весомость. Структурно-композиционное решение симфонии определяется строфическим членением пушкинского стихотворения, с оркестровыми интерлюдиями между строфами, протяженной постлюдией (в качестве солиста в ней выступает тромбон) с постепенным рассеиванием-истаиванием, уходом в бесконечность - вечность…

Автор: Елена Зинькевич
Источник:   musica-ukrainica.odessa.ua .


Валентин Васильевич СИЛЬВЕСТРОВ: статьи

Валентин Васильевич СИЛЬВЕСТРОВ (род.1937) - композитор: Видео | Музыкальная коллекция | Интервью | Цитаты | О Человеке | О Музыке | Статьи | Аудио.

«МЕССЫ ВО СЛАВУ МУЗЫКИ И НЕМНОГО – ПОЭЗИИ» о книге Валентина Сильвеcтрова « Дождаться музыки» (лекции-беседы)

Прямо скажем, книга с подобным названием («Дождаться музыки») вряд ли может привлечь внимание обычного читателя, уж слишком оно общо и отвлеченно. Сразу же возникают вопросы, – какой именно музыки нужно дождаться, о чем, собственно, речь… Однако мы наделены счастливой возможностью наблюдать материальные объекты визуальным образом, что в данном случае крайне необходимо. Когда на обложке прочитываешь имя и фамилию автора – известного, в особенности в музыкальных кругах, композитора Валентина Сильвестрова, взгляд фокусируется на его фотографии, уже более не задумываешься над книжным названием, вернее, оно перестает восприниматься как безликое, а, наоборот, наполняется смыслом. Буквально моментально возникает желание рассмотреть книгу, пробежать глазами аннотацию, оглавление, ощупать ее пальцами, перелистывая страницы, задержаться взглядом на конкретных текстовых фрагментах, потому как Сильвестров известен своей крайней «закрытостью» для интервьюеров. Его публичные высказывания о своем творчестве можно буквально по пальцам пересчитать, настолько он далек от какой бы то ни было полемики о музыкальном искусстве, в особенности, о собственном. Потому выход книги с его авторством, а тем более, в форме живых лекций-бесед – без преувеличения знаменательное событие, как для просвещенных музыкантов, специалистов, так и для любителей музыки, почитающих творчество Маэстро. Что же касается названия, так оно начинает играть совсем иными смысловыми гранями, ведь становится понятно, что речь идет не об абстрактной музыке, а о «сильвестровской», которую действительно следует дождаться… Причем дождаться не только ее появления из-под пера прославленного мастера, а и ее понимания, осмысления, проникновения внутрь сознания, одним словом раскрытия тайн ее метасимволического иносказания.

Живой диалог композитора со слушателями

Полностью же интрига, связанная с названием, себя исчерпывает в финальном постскриптуме – в приведенных отрывках из бесед в издательстве «Дух и Литера», выпустившем книгу. Именно тогда, по просьбе своих собеседников, Сильвестров сам предложил такое неброское, лишенное пафоса название – «Дождаться музыки…». В этой фразе, на мой взгляд, квинтэссенция книги. Музыку нужно ожидать, быть готовым ее встретить, услышать ее звучание внутри себя, уловить момент ее прихода как некоего озарения, когда она без всякого нажима и насилия извне, без натиска авторского диктата, а по собственному волеизъявлению начинает изливаться в пространство, фиксируясь на нотных листах – такова смысловая доминанта суждений автора, изложенных в двенадцати лекциях-беседах, своеобразных «мессах во славу музыки и немного – поэзии», как назвал их сам Сильвестров, отслуженных вместе с младшими коллегами по ремеслу – Сергеем Пилютиковым и Сергеем Зажитько в Союзе композиторов Украины.

Книга была репрезентирована 1 октября в концертном зале Союза композиторов Украины в рамках ежегодного международного музыкального фестиваля Киев Музик Фест. В ней представлен живой диалог композитора со слушателями, но не только в этом ее основное достоинство и интересность для читателей. Книга выстроена, структурирована на основании закона самоорганизации материала, логики саморазвития, как живой организм, подчиненный внутренним стимулам и воле к самостоятельному существованию. Это живой текст-организм со своим собственным языком и стилем. Именно поэтому о данной книге тяжело судить с привычно шаблонных критико-рецензионных позиций и даже не потому, что в ней нет изъянов. Безусловно, если ставить перед собой задачу их обнаружить, то что-то обязательно можно будет выискать – некие погрешности, неточности. Но в случае с подобным изданием этого делать не следует, данная книга просто-напросто не нуждается в критическом рассмотрении, так как функционирует не по стандартно шаблонной модели, присущей большинству академических работ, а как персонально субъективная «живая» субстанция. Несмотря на то, что над ней трудился целый штат работников, включая организаторов проекта, довольно-таки активных слушателей, не стесняющихся местами задавать каверзные и провокационные вопросы, а также издателей, редакторов, верстальщиков и оформителей, она все равно воспринимается как персональный труд, скорее, даже, не труд, а именно литературное творчество-искусство Валентина Сильвестрова.

Но в целом это отнюдь не литературный трактат, в котором проявлен дар Сильвестрова еще и как писателя. Под творчеством-искусством понимается совсем иное – композитор рассуждает о музыке так, что просто невозможно его суждения обозначить каким-то иным термином, кроме как искусство. Тот, кто будет желать «услышать» блестяще вышколенную и в деталях продуманную речь оратора, целенаправленно работающего на публику, возможно, разочаруется. Книга предлагает монолог-рассуждение, причем тихий, не пафосный, (как и все творчество композитора), о музыке в целом. При этом собственное звукотворчество автора – только повод, вернее первотолчок для музыкантских размышлений. В книге зафиксирован живой поток речи о бытии музыки в мире, о стадиях и имманентных законах ее существования, о коллизиях и перипетиях, которые она проживает в процессе своей жизнедеятельности, то есть это монолог-рассказ о «драме музыки», какой ее видит и какой она раскрывается искушенному в профессии композитору.

Ярко проявленная персональность сообщает книжной новинке живое дыхание, тем самым обезоруживая не только обычного читателя, но и взыскательного профессионала-критика. Потому о ней хочется рассуждать, полемизировать, но никак не критиковать и выискивать промахи. Книга сама предлагает совсем иные оценочные критерии, так как предназначена для повторных обращений. Прочитав ее целиком, далее хочется возвращаться к отдельным ее главам, останавливаясь то на одной, то на другой, задерживаться на конкретных высказываниях автора, то есть глубинно вникать в суть изложенных мыслей, потому как первоначально можно пропустить массу интересных и ценных суждений, не уловить их суть из-за невозможности угнаться за «продвижением» сверхинтеллектуальной мысли Сильвестрова. А в книге-то чрезвычайно много интереснейших наблюдений, философских суждений музыканта, словно бисером рассыпанных по ее пространству. Более того, некоторые из них воспринимаются как своего рода философские максимы, риторические афоризмы, что подчеркнули редакторы, представив на полях страниц отдельные, рамкой обведенные текстовые врезы, которые сами по себе являются для читателей своеобразными «завлекалками». Кстати, только по ним можно бегло изучать книгу, так как эти маргинальные вставки, вступая в диалог с основным текстом, создают эффект двойного текста.

Двенадцать встреч-бесед – двенадцать глав – даже в книжном варианте не воспринимаются как просто диалоги, а, скорее, как некие действа. Сама их композиция наводит на подобные мысли, поскольку встречи носили форму диптиха: в начале звучала «сильвестровская» музыка разного периода жизни, а затем – отводилось время диалогам, при этом музыка настраивала на беседу, раскрепощала, помогала «нащупать» тематическую нить дискуссии. Действом эти встречи-беседы были еще и потому, что на них буквально воочию материализовался тот онтологический союз Звука и Слова, к которому так стремятся в своем творчестве музыканты, но достичь которого удается далеко не каждому, наверное, в силу капризности муз. Слово логично проистекало из Музыки, что лишний раз служило подтверждением их диалектического единства в процессе плавного и естественного перетекания одного в другое. И хотя дискуссии были о высоких материях, вовсе отсутствовала академически сухая и скованная атмосфера, скорее, наоборот, царила атмосфера непринужденного общения, где было место юмору и даже смеху, что, кстати, редакторы сохранили в виде комментариев и пометок в книге, проявив, таким образом, крайнюю чуткость к тексту лекций-бесед.

Путешествие-проникновение в глубины творчества Сильвестрова

Концептуальная фабула данной книги – в идее Пути, причем образ Пути следует трактовать многозначно. Во-первых, это Путь жизни в мире музыки большого Художника. И тут само собой напрашивается сравнение с историей возникновения цикла «Тихие песни», которые обсуждались на одной из встреч. Так вот, возникали «Тихие песни», как рассказывал сам Сильвестров, согласно принципу заполнения ячеек – спонтанно, непроизвольно появлялись песни, постепенно образовав целый двухчасовой цикл. Так и лекции-беседы появлялись одна за другой, оформляясь в цикл, словно «прорастая» друг из друга. Между ними нет резких монтажных стыков, это именно мобильно гибкий Путь, по которому вместе со слушателями шел сам композитор, ретроспективно прослеживая свою творческую биографию, разные ее стадии и вехи, начиная от становления в далекие 70-е гг. прошлого столетия и заканчивая нынешними, вот-вот родившимися творческими опусами. И хотя беседы предлагают стадиальную хронологию с делением на 70-е, 80-е, 90-е, 2000-е гг., любые границы в данном случае – понятие условное. В музыкальном Пути любого настоящего Мастера, не говоря уже о Сильвестрове, все всегда взаимосвязано, вплоть до самых незначительных деталей. Потому даже, казалось бы, такие полярные крайности как авангардный период и сегодняшний тихо-благозвучный, приятно мелодичный «багательно-серенадный» – это не две взаимоисключающие вехи творчества внезапно одумавшегося или переродившегося композитора, это логичный переход от одного к другому. Ведь сквозь «багательные» эскизы последних лет, словно через перфокарту просвечивает авангард композиций раннего творчества, только, по мнению Сильвестрова, «с обратной стороны Луны», а от его монументальных симфонических матриц тянутся нити к литургическим псалмам, стихирам и песнопениям исканий нынешнего жизненного цикла. Однако Путь – это еще и метафора развития жизни музыки в культурном социуме, это история ее функционирования в онтологии земного бытия в период буйства модерна, его затухания в постмодерне и витиеватых, порой, парадоксальных нащупываниях путей дальнейшего развития в лабиринтах плюралистического искусства современности.

Итак, книга предоставляет читателю – и тому, кто посетил лекции-беседы, и тому, кто упустил такую возможность, окунуться в первозданную стихию Искусства. Ее семантически трехмерное пространство создает возможность, иногда, оказаться вовлеченным в оазис философской мысли Маэстро, иногда, ощутить обаяние его личностного, внутреннего духовно-душевного мира, а, иногда, проникнуть в тайник его творческой мастерской, тем более что к книге прилагается многочасовой диск с произведениями Сильвестрова разных лет, что само по себе необычно для слушателя-читателя.

С полной уверенностью могу утверждать, что даже самый взыскательный читатель будет восхищен емкостью и точностью наблюдений композитора, ведь для многих этот «закрытый» человек откроется как неистощимый кладезь мудрости, как потрясающий эрудит, обладатель феноменальных знаний. При этом в процессе чтения книги становится понятно, что композитор вовсе не ставил перед собой задачу воспитать в себе интеллектуала-энциклопедиста с целью поражать и восхищать окружающих. Создается впечатление, что эти мудро-философские знания заложены в нем как данность, а уж те, что накапливались в процессе жизни, служили дополнением, органично интегрируясь в сознании. Сужу по собственному опыту, проникновение в эти потаенные глубины сущности мышления Валентина Сильвестрова – чрезвычайно интересное и увлекательное путешествие.

 «Танец поэзии», «метафуга», «пианист-виртуал»…

Возможно, для просвещенных меломанов и знатоков музыки Сильвестрова, книга покажется увлекательным чтивом и «пролетит» на одном дыхании, ведь они свои размышления о музыке композитора дополнят и откорректируют мыслями автора. Для тех же, кто знаком с музыкой Валентина Васильевича понаслышке, так сказать, шапочно, книга может показаться, в особенности на первых порах, как некое словесное текстоплетство. Но совершив над собой некоторое усилие и преодолев барьер непонимания, который всегда имеет место при знакомстве с новым объектом, читатель будет вовлечен в стихию персонального текста, который постепенно будет раскрывать ему свои тайники и секреты, тем боле, что основные идеи-мысли маэстро о музыке, как-то – бережного к ней отношения как живой матрице; рождения музыки в мгновении перехода «от ничто к что»; неуловимости того сущностного, что отличает шедевр от проходного опуса; диалектизма и тесной взаимосвязи всех сущностей музыкального текста, который должен «помнить сам себя» – проходят лейтмотивом через всю книгу бесед. Это словно тот самый кластер-аккорд, о котором часто любит вспоминать сам композитор, говоря о силовых нитях, тянущихся от него через все произведение. Таким же образом этот кластер-аккорд, я бы сказала, кластер-фабула проявляет себя и в литературном тексте, «проглядывая» в каждой главе книжного опуса, на всех его страницах, оставляя те самые «разводы на воде», о которых поэтично и увлекательно в своих лекциях-диалогах рассказывал композитор.

И вот когда чужая стихия мыслей становится родной и близкой, уже не замечаешь некоей «корявости» слога и неотшлифованности речи, которую намеренно сохранили редакторы, дабы в выхолощенной и благозвучно красивой игре слов не была утрачена персональность звучания авторского голоса. Наоборот, речь Сильвестрова, столь щедро пересыпанная метафорическими эпитетами и риторико-символическими выражениями, завлекает читателя в водоворот лексики субъективно персонального взгляда на явления не только музыкальной жизни, но и обыденной реальности. Что же касается музыки, то авторы проекта в виде предметного указателя, помещенного в конце книги, составили огромный перечень из специфических «сильвестровских» терминов, где встречаются такие новые образные понятия как «языковая серия», «танец поэзии», «символическая симфония» «метавальс», «метафуга», «метаязык», «метастиль», вплоть до достаточно забавного определения – «пианист-виртуал». Безусловно, много у Сильвестрова подобных «мета», но в этом-то и суть: у него не просто язык, а метаязык, не просто стиль, а метастиль, причем, как в Музыке, так и в Слове. Да и вообще лекции-беседы и сама книга – это метатекст, то есть текст, который живет как самостоятельный объект, это по собственным законам структурированная данность, со своим стилем-языком, проявленным в эмфатических паузах, смысловых отточиях и особенной символической звуковой ауре. Но самое главное, что сквозь этот метатекст, как в палимпсесте, проступают очертания личности композитора, который фонтанируя глубокими и цельными мыслями, делясь ими с читателями, порождает в них ответную реакцию, делая своими сотворцами.

О вышедшей книге можно было бы написать еще множество разных отзывов. Более того, каждая ее глава, соответствующая одной из лекций-бесед, тянет на отдельную рецензию. Однако, на мой взгляд, в конце любой статьи, обсуждающей данный литературный опус, был бы логичен вопрос из области высоких материй – чего мы ждем от искусства в целом и, в особенности, от музыки, как одной из главных его детерминант? Мы ожидаем чуда, желаем восхищения и удивления, что актуально в ситуации хаоса, крайнего деперсонализма, господства трафарета и шаблона в современном искусстве и культуре. Так вот новинка «Дождаться музыки» и будет тем неожиданным подарком для тех, кто еще не утратил способность наивно удивляться прекрасному и получать удовольствие от интеллектуального чтения-общения с умной книгой.

Автор: Анна Лунина
Источник:  kievkamerata.org .


 Карта сайта

Анонсы




Персоны

АВЕРИНЦЕВ АРАБОВ АРХАНГЕЛЬСКИЙ АСТАФЬЕВ АХМАТОВА АХМАДУЛИНА АДЕЛЬГЕЙМ АЛЛЕГРИ АЛЬБИНОНИ АЛЬФОНС АЛЛЕНОВА АКСАКОВ АРЦЫБУШЕВ АДРИАНА БУНИН БЕХТЕЕВ БИТОВ БОНДАРЧУК БОРОДИН БУЛГАКОВ БУТУСОВ БЕРЕСТОВ БРУКНЕР БРАМС БРУХ БЕЛОВ БЕРДЯЕВ БЕРНАНОС БЕРОЕВ БРЭГГ БУНДУР БАХ БЕТХОВЕН БОРОДИН БАТАЛОВ БИЗЕ БРЕГВАДЗЕ БУЗНИК БЛОХ БЕХТЕРЕВА БУОНИНСЕНЬЯ БРОДСКИЙ БАСИНСКИЙ БАТИЩЕВА БАРКЛИ БОРИСОВ БУЛЫГИН БОРОВИКОВСКИЙ БЫКОВ БУРОВ БАК ВАРЛАМОВ ВАСИЛЬЕВА ВОЛОШИН ВЯЗЕМСКИЙ ВАРЛЕЙ ВИВАЛЬДИ ВО ВОЗНЕСЕНСКАЯ ВИШНЕВСКАЯ ВОДОЛАЗКИН ВОЛОДИХИН ВЕРТИНСКАЯ ВУЙЧИЧ ГАЛИЧ ГЕЙЗЕНБЕРГ ГЕТМАНОВ ГИППИУС ГОГОЛЬ ГРАНИН ГУМИЛЁВ ГУСЬКОВ ГАЛЬЦЕВА ГОРОДОВА ГЛИНКА ГРАДОВА ГАЙДН ГРИГ ГУРЕЦКИЙ ГЕРМАН ГРИЛИХЕС ГОРДИН ГРЫМОВ ГУБАЙДУЛИНА ГОЛЬДШТЕЙН ГРЕЧКО ГОРБАНЕВСКАЯ ГОДИНЕР ГРЕБЕНЩИКОВ ДЮЖЕВ ДЕМЕНТЬЕВ ДЕСНИЦКИЙ ДОВЛАТОВ ДОСТОЕВСКИЙ ДРУЦЭ ДЕБЮССИ ДВОРЖАК ДОНН ДУНАЕВ ДАНИЛОВА ДЖОТТО ДЖЕССЕН ЖУКОВСКИЙ ЖИДКОВ ЖУРИНСКАЯ ЖИЛЛЕ ЖИВОВ ЗАЛОТУХА ЗОЛОТУССКИЙ ЗУБОВ ЗАНУССИ ЗВЯГИНЦЕВ ЗОЛОТОВ ИСКАНДЕР ИЛЬИН КАБАКОВ КИБИРОВ КИНЧЕВ КОЛЛИНЗ КОНЮХОВ КОПЕРНИК КУБЛАНОВСКИЙ КУРБАТОВ КУЧЕРСКАЯ КУШНЕР КАПЛАН КОРМУХИНА КУПЧЕНКО КОРЕЛЛИ КИРИЛЛОВА КОРЖАВИН КОРЧАК КОРОЛЕНКО КЬЕРКЕГОР КРАСНОВА ЛИПКИН ЛОПАТКИНА ЛЕВИТАНСКИЙ ЛУНГИН ЛЬЮИС ЛЕГОЙДА ЛИЕПА ЛЯДОВ ЛОСЕВ ЛИСТ ЛЕОНОВ МАЙКОВ МАКДОНАЛЬД МАКОВЕЦКИЙ МАКСИМОВ МАМОНОВ МАНДЕЛЬШТАМ МИРОНОВ МОТЫЛЬ МУРАВЬЕВА МОРИАК МАРТЫНОВ МЕНДЕЛЬСОН МАЛЕР МУСОРГСКИЙ МОЦАРТ МИХАЙЛОВ МЕРЗЛИКИН МАССНЕ МАХНАЧ МЕЛАМЕД МИЛЛЕР МОЖЕГОВ МАКАРСКИЙ МАРИЯ НАРЕКАЦИ НЕКРАСОВ НЕПОМНЯЩИЙ НИКОЛАЕВА НАДСОН НИКИТИН НИВА ОКУДЖАВА ОСИПОВ ОРЕХОВ ОСТРОУМОВА ОБОЛДИНА ОХАПКИН ПАНТЕЛЕЕВ ПАСКАЛЬ ПАСТЕР ПАСТЕРНАК ПИРОГОВ ПЛАНК ПОГУДИН ПОЛОНСКИЙ ПРОШКИН ПАВЛОВИЧ ПЕГИ ПЯРТ ПОЛЕНОВ ПЕРГОЛЕЗИ ПЁРСЕЛЛ ПАЛЕСТРИНА ПУЩАЕВ ПАВЛОВ ПЕТРАРКА ПЕВЦОВ ПАНЮШКИН ПЕТРЕНКО РАСПУТИН РЫБНИКОВ РАТУШИНСКАЯ РАЗУМОВСКИЙ РАХМАНИНОВ РАВЕЛЬ РАУШЕНБАХ РУБЛЕВ РЕВИЧ РУБЦОВ РАТНЕР РОСТРОПОВИЧ РОДНЯНСКАЯ СВИРИДОВ СЕДАКОВА СЛУЦКИЙ СОЛЖЕНИЦЫН СОЛОВЬЕВ СТЕБЛОВ СТУПКА СКАРЛАТТИ САРАСКИНА САРАСАТЕ СОЛОУХИН СТОГОВ СОКУРОВ СТРУВЕ СИКОРСКИЙ СУИНБЕРН САНАЕВ СИЛЬВЕСТРОВ СОНЬКИНА СИНЯЕВА СТЕПУН ТЮТЧЕВ ТУРОВЕРОВ ТАРКОВСКИЙ ТЕРАПИАНО ТРАУБЕРГ ТКАЧЕНКО ТИССО ТАВЕНЕР ТОЛКИН ТОЛСТОЙ ТУРГЕНЕВ ТАРКОВСКИЙ УЖАНКОВ УМИНСКИЙ ФУДЕЛЬ ФЕТ ФЕДОСЕЕВ ФИЛЛИПС ФРА ФИРСОВ ФАСТ ФЕДОТОВ ХОТИНЕНКО ХОМЯКОВ ХАМАТОВА ХУДИЕВ ХЕРСОНСКИЙ ХОРУЖИЙ ЦВЕТАЕВА ЦФАСМАН ЧАЛИКОВА ЧУРИКОВА ЧЕЙН ЧЕХОВ ЧЕСТЕРТОН ЧЕРНЯК ЧАВЧАВАДЗЕ ЧУХОНЦЕВ ЧАПНИН ЧАРСКАЯ ШЕВЧУК ШУБЕРТ ШУМАН ШМЕМАН ШНИТКЕ ШМИТТ ШМЕЛЕВ ШНОЛЬ ШПОЛЯНСКИЙ ШТАЙН ЭЛГАР ЭПШТЕЙН ЮРСКИЙ ЮДИНА ЯМЩИКОВ